الألواح البيضاء مجموعة قصصية للأديب المغربي نور الدين محقق،وهي مكونة من ثمان قصص،لا يجمع بينها إلا عنوان الغلاف،الذي هو في نفس الوقت عنوان قصة من هذه القصص الثمانية.
و القصة التي اقتبس الكاتب منها عنوان مجموعته القصصية هي القصة الرابعة التي توسطت هذه السلسلة الإبداعية،إنها الجوهرة الثمينة التي توسطت العقد،لقد جاءت في منتصف المجموعة،و كأن الكاتب يريد أن يرسل إشارة عبر أثير الكلمات،أن هذه القصة المفصلية هي انعكاس لمرحلة فاصلة في حياة البطل،الذي يميز بين أنواع مختلفة من الألواح منها الألواح السوداء،هي التي تعبرعنها في  القصص الأربعة الأولى،وأخرى ألواح بيضاء تخبر القارئ بما يأتي من أيام ستغير مجرى حياة البطل من حياة البؤس و الدمار إلى حياة مليئة بالأمل و ترقب غد أفضل .
إنها ألواح بيضاء،بياض صفحات جديدة يبدؤها البطل  بعد رحلة طويلة في مستنقع الحياة الآسن المليء بالمتناقضات،صفحات بيضاء سيشرع في تعبئتها بمرحلة جديدة كلها سعادة وفرحة و أمل في الحياة .
إن الكاتب بثقافته الواسعة انطلق من مفاهيم فلسفية تشير إلى أن عقل الإنسان يبدؤ صفحة بيضاء و أن التجارب في الحياة،والظروف ومتغيرات الحياة،هي التي تساهم في ملئ هذه الصفحة،و تعبئ هذه الألواح البيضاء بنقط سوداء فرضتها طبيعة الحياة المعقدة،فرضتها الظروف القاسية التي عاشها البطل في الحي بين أسرته و أبناء حيه،إنها التجربة التي بدأت بالخطئ،وساعدت منغصات الحياة على استمرار هذه التجربة بهذا الخطأ .
إن المجموعة  القصصية كما قلت،تنقسم إلى مرحلتين مرحلة ما قبل الألواح البيضاء،ومرحلة الألواح البيضاء،و ما سيأتي بعد ذلك من تاريخ مشرق بهي .
إن مرحلة ما قبل الألواح البيضاء،هي مرحلة الأحلام التي تمنى البطل تحقيقها،لكن الظروف المحيطة و إكراهات الحياة منعته من تحقيقها على أرض الواقع .

يعتبر الشاعر السوري القومي العربي محمد الماغوط رائد قصيدة النثر العربية والتي كانت محط انتقادات كثيرة وواسعة وخاصة من لدن شعراء القصيدة التقليدية ونظرائهم في الشعر الحر الذين قللوا من قيمتها الإبداعية وحكموا عليها بالنقصان والتيهان والضعف والموت وقللوا أيضا من شأن شعرائها وكتابها وجعلوهم من الذين يجرون وراء وهم اسمه الشعر الحديث .

لم يتأثر الشاعر محمد الماغوط بكل تلك الانتقادات التي كانت تحكم على قصيدة النثر وكتابها دون دراسة وتحليل عميقين قادرين على وضع سكة النقد في طريقه السليم. ورغم أن شعر الماغوط كان فيه الكثير من سمات الشعر الحر، بل كان قادرا على كتابته والتفوق فيه ولكنه آثر أن يبدع على طريقته وأسلوبه الخاص ووفق رؤية أدبية وشعرية يتقنها ويقتنع بها، خاصة وأنه لم يلجأ إلى أي نظرية شعرية أو نقدية ترسم له منهجه الشعري الذي ارتأى التفوق فيه .

تفوق الشاعر محمد الماغوط في تجربته الشعرية وأصبح بعد مدة ليست بالطويلة رائدا في قصيدة النثر وشاعرا لا يشق له غبار فيها وفي صنعتها. بل أصبح أستاذا للعديد من الشعراء الشباب الذين قلدوه وأعجبوا بتجربته الشعرية وأسلوبه الشعري الرائع في كتابة قصيدة النثر. وبذلك خرجت قصيدة النثر عند الماغوط من النظام المعتمد في الشعر الحر، وأصبحت تبتديء من الشاعر نفسه، بما يعرضه ويقدمه لقرائه، وهذا ما أدخل قصيدة الماغوط في التنوع والتخالف والقدرة على تحديد الغاية والأهداف السياسية من كتابتها دون التقيد بشكليات وقواعد أصبحت متجاوزة في قصيدة النثر وفي تجربته .

أعرف أن مقالتي هذه تجيء متأخرة. أسباب كثيرة، موضوعية وذاتية، حالت دون صدورها قبل اليوم، ولا مجال أو حاجة إلى تفصيلها هنا. مع ذلك، أجدني مدينا بالاعتذار لمحمود، وللقرّاء جميعا، معلّلا النفس بأنّ التأخّر يظلّ، مهما طال، خيرا من الإقلاع عن الكتابة نهائيّا. ثمّ إنّ هذه المقالة، أخيرا، قد تساعد القارئ، أو الناشر في طبعة جديدة، في تلافي هذه "الأخطاء" الهامشية التي جرّها الجدل، دونما مبرّر ، إلى مركز الحدث.
قبل النظر في هذه "الأخطاء" بالتفصيل الدقيق، وقد تناولتُ المجموعة كلّها تناول المحقّق للمخطوطات القديمة، هناك ملاحظات ووقائع تمهيدية لا بدّ لنا من إيرادها، لتشكّل أساسا لموقفنا، ولما نقترح من "حلول" .
1.   الملاحظة الأولى أنّ درويش لم يخطئ، ولا يمكن أن يخطئ، فيأتي بخلل في الوزن. تلك واقعة يعرفها كلّ من قرأ  نتاج درويش الكثير الطويل، وهذا ما رمينا إليه  بإيرادنا الأخطاء بين مزدوجين في عنوان مقالتنا هذه . بل إنّ كلّ شاعر، جدير بهذه التسمية، من القدماء والمعاصرين، لا يخطئ في الوزن أيضا، فكيف بدرويش الذي كرّس موهبته وسني عمره متمرّسا حاذقا بهذه "الصناعة" ؟ قد يخطئ الشاعر، القديم والمعاصر، في اللغة، واعيا أو دونما وعي، فيشغل ناقديه في التأويل والتخريج، أمّا الوزن فلا يصيبه الخلل بتاتا في نتاج الشاعر الشاعر. صحيح أن الوزن التفعيلي، وعند درويش بوجه خاصّ، أكثر تركيبا وتعمية من الشعر التقليدي السيمتري، إلا أنّ درويش أثبت دائما براعة إيقاعيّة مدهشة في هذا الشكل الإيقاعي بالذات.
2.  الملاحظة الثانية أنّ إصدار هذه المجموعة، بعد وفاة الشاعر، بناء على المخطوط الذي خلّفه في غرفة عمله في عمّان، كشف بالذات عن الخلافات بين من أسهموا في تحقيق وتبويب وطباعة وإصدار  المجموعة. كأنما كان صدور هذه المجموعة إيذانا بكشف الخلافات وتبادل التّهم بين هؤلاء السادة، لا فرصة مواتية للنظر في الفنّ الشعري الراقي الذي أنجزه درويش في هذا الكتاب، وفي  شعر المرحلة الأخيرة من حياته بوجه عامّ، وهو أمر يؤسف له فعلا. في هذا السياق، أودّ أن أؤكّد أيضا أنّي لا أنتمي إلى أيّ جهة؛ لا أناصر هذا ولا أعادي ذاك، وأنّ ما أكتبه هنا يقوم على النظر في المجموعة ذاتها، وعلى ما كُتب بهذا الشأن، لا غير.

ولد الشاعر سميح صباغ ، لعائلة مستورة الحال ، في 1947 – 06 – 19 في قرية البقيعة التي تقع في الجليل الأعلى من بلادنا فلسطين ، ذو الطبيعة الساحرة.
يقول الشاعر حسين مهنا ، أقرب أصدقاء سميح : " كان لقرية البقيعة الجليلية ، وطنه الصغير هذا ... نصيب وافر من العشق الصوفي الذي ألهمه بواكير قصائده متغنيا بعيون مائها وخضرة هضابها وعبق عبيرها ... مؤمنا ايمانا مطلقا بأن من اتسع قلبه لقريته اتسع لهذا العالم..."
على مقاعد الدراسة الثانوية تفتحت شهية سميح للأدب العربي وللشعر العربي ، وقرر ان يكون معلما للغة العربية التي أضحت معشوقته الأبدية، فالتحق بعد الثانوية بدار المعلمين العرب في حيفا . وكان سلك التعليم يعني أيضا في تلك الظروف التي سادت الواقع العربي في اسرائيل ، انقاذ عائلته من العوز ، وضمان اللقمة الشريفة والمستقبل الأفضل. والأهم انه كان يرى انه سوف يصبح معلما مخلصا لأطفال شعبه ووطنه ...
في دار المعلمين ، الى جانب دراسته التي تؤهله للتعليم ، انكشفت امام سميح عوالم ثقافية جديدة ، فغرق بقراءات واسعة شملت جبران ونعيمة وأبي شبكة والشابي والسياب ونيرودا وسلامة موسى وبريخت وناظم حكمت ولينين ... فبرزت مواهب سميح الشعرية والفكرية ، بسرعة مذهلة لا تجدها عند كبار الشعراء .
يا وطني يا حبي الآسر يا أغنيتي الاولى
أنا كبرت
فخلني أحمل عنك بعض ما حملت

لذاكرة العربية في غالبها ذاكرة شعرية، كما أن المسرح بدأ شعراً.. مسرحاً شعرياً، ثم كُتب له شعراً مسرحياً، ثم غلب أعماله النثر. وفي هذا وذاك يبقي أن الدراما الشعرية وفيّة للتاريخ، والتاريخ من أشهر الفنون التي برع فيها العرب.

مع النهضة العربية الحديثة واتصال الثقافة العربية بالغربية، والانفتاح عليها، كانت المسرحية من القوالب الأدبية التي عظم الاهتمام بها ، فأنشئ في عهد الخديوي "إسماعيل" مسرح الكوميدي سنة 1869 م، كما أنشأ دار الأوبرا المصرية القديمة ، ومثلت عليها ولأول مرة في الشرق أوبرا عايدة "لفرداي" الإيطالي.
ولكن أول من أدخل الفن المسرحي في البلاد العربية كان مارون نقاش ، اللبناني الأصل ، وقد اقتبسه من إيطاليا حين سافر إليها سنة 1846 م ، وكانت أولى المسرحيات التي قدمها للجمهور العربي في لبنان ، مسرحية (البخيل ) للكاتب الفرنسي / موليير ، وكان ذلك في أواخر سنة 1847 م. غير أن هذا الفن لم يقابل في أول الأمر بترحاب أو تشجيع.
أما في مصر فأول مسرح عربي هو الذي أنشأه "يعقوب صنوع"، والمعروف بأبي نظاره، وذلك سنة 1876 م ، وقد مثل خلال سنتين على مسرحه هذا ما يقرب من 32 مسرحية بين مقتبس من الأدب الغربي صبغه بأسلوبه صبغة محلية، وما بين موضوع يعالج المشكلات الاجتماعية، وكانت اللهجة العامية هي الغالبة على مسرحياته.
وفي أخريات سنة 1876 م ، وفد "سليم النقاش" ابن شقيق "مارون النقاش"(1917-1885)، تصحبه فرقة تمثيلية أخرجت مسرحيات مارون النقاش، وأضاف إليها مسرحية (هوراس) للفرنسي / كورني ، ومسرحية (ميتردات) لراسين، ثم استدعى إليه من لبنان صديقه / أديب اسحق لشد أزره، وكان أديب قد ترجم من قبل مسرحية (أندروماك) لراسين، ثم ترجم مسرحية (شارلمان) التي أعجب بها المصريون.

شرع محمود المسعدي - خلال النصف الثاني من ثلاثينات القرن العشرين - في نشر نصوص سرديّة على شكل الأحاديث والأخبار الأدبيّة فنسبها بعض النقّـاد إلى الأقصوصة تارة  وإلى الحديث الأدبي تارة أخرى. وفي فجر السبعينات أصدر كتابا موسوما بـ"حدّث أبو هريرة قال" حوّر فيه ترتيب تلك النصوص وأضاف إليها نصوصا أخرى، وحمل أبا هريرة على الاضطلاع بالأدوار التي سبق لأبي دريرة أن اضطلع بها في قسم من الأحاديث ليربطها كلها بحياة شخصيّة رئيسيّة واحدة. وبما أنّه أعرض عن نسبة كتابه إلى جنس أدبيّ معيّن، لقلّة اكتراثه بالتصنيفات الأجناسيّة، رغم ما لذلك الكتاب من صلات ظاهرة وخفيّة ببعض ألوان التراث السردي العربي المتعلّقة بالحكي الحقيقي وبالفنّ القصصي الغربي المتعلّق بالحكي التخييلي، فإنّ مسألة انتمائه الأجناسي استحالت إلى مجال من مجالات البحث الخصبة.
والحقّ أنّ حظّ تلك المسألة في الدراسات المتّصلة بآثار المسعدي لم يكن متساويا، إذ من الدارسين من سلّم بنسبة كتاب "حدّث أبو هريرة قال" إلى الجنس الروائي، وكأنّ الأمر من تحصيل الحاصل، ومنهم من حلّل بعض خصائصه الأجناسيّة من دون اعتماد نظريّة الرواية ونظريّة الأجناس الأدبيّة فحجب نصيّته الجامعة (Architextualité). ومنهم من وقف على تلك المسألة بالذّات في نطاق اهتمامه بتحديد علاقات آثار المسعدي بمسألة الأجناس الأدبيّة ليبرهن على ضعف صلة ذلك الكتاب بمنظومة الأجناس التقليديّة. وفضّل بعضهم الآخر صرف نظره عن تعقـّـد تلك القضيّة ليعتني بالأفكار التي بلورها المؤلف في ذلك الكتاب.
ولا غرابة في ألاّ يتّفق الدارسون على تصنيف كتاب المسعدي الذي نحن بصدده أو على تصنيف قسم كبير من الآثار الأدبيّة الأخرى، بما أنّ المعايير التصنيفيّة تتنوّع باختلاف الدارسين في ضبط العناصر المميّزة لكلّ أثر من الآثار الأدبيّة، وتفضي بالتالي إلى إدراجها في خانات أجناسيّة مختلفة. من ذلك أنّه يجوز لنا الاقتصار على إنماء نصّ معيّن إلى طبقة النصوص الرّوائيّة بإبراز اشتراكه معها في النهوض على الأركان المحدّدة لذلك الجنس الأدبي. كما يمكن لنا الاستناد إلى احتفال ذلك النصّ ذاته بفنّيات التراث السّردي لندرجه في طبقة الروايات التأصيليّة المشكّلة لجنس روائي فرعي. وإذا ما انفتح ذلك النصّ نفسه على العناصر العجائبيّة ووظّفها للاضطلاع بأدوار تمثيليـة Exemplifiante))، فإنّ ذلك يبرّر نسبته إلى طبقة النصوص المؤسّسة للأدب العجائبي.

أدرج ديكارت في خطابه المنهجي عنصر «الأنا»، مستأنساً بمنطق الحكاية، ومتحدّثاً عن أحلام أضاءت «فكره النائم» وانصرفت ساعة اليقظة· كان في خطابه ما يصل بين كلمتين غير متجاورتين هما: المنهج والحكاية، إذ في كل منهج حكاية خاصة به، وإذ لكل حكاية منهج لا تقوم إلاّ به· يطمئن النظر الموحّد بين المنهج والحكاية إلى أعمال منجزة، فما هجس به ديكارت في ساعات النوم واليقظة أسهم في بناء مجتمع أوروبي حديث (1)، مقرراً أنّ في المنهج النظري الصارم شيئاً من الأحلام، وأنّ «الأحلام المنهجية» قابلة للتحقّق·
يفرض الحديث عن وحدة المنهج والحكاية، في تجربة المثقف العربي التنويري ، الكثيرمن الانزياح: فالمنهج النظري المقترح لازمته الإعاقة منذ البداية، والمنهج النظري المعوّق لم يعرف ممارسة عملية تصوّب إعاقته· وما حكاية المثقف العربي التنويري إلاّ حكاية مشروعه، الذي اعتقد أنّ الأفكار المستنيرة القائلة بخير الجميع تهزم نقائضها·
1. طه حسين وبطوله المنهج:
فصل طه حسين في كتابه «في الأدب الجاهلي» فصلاً حاسماً بين القديم والجديد، قائلاً بعقم الأول وخصب نقيضه· لكنّه وهو يتحدّث عن مذهبين نقديين متناقضين كان يسرد، بشكل مضمر، حكاية نزال بين أزمنة قديمة اندثرت بطولتها وأزمنة حديثة لها بطولة مغايرة· فسّر تآكل القديم بعادات فكرية متوارثة، ورأى قوّة الجديد في منهج ديكارتي يفصل بين الوهم والحقيقة· انطوت حكاية المنهج على عنصرين لا تكون الحكاية إلاّ بهما: تحديد هوية الطرفين المتصارعين، فلكل بطل حكائي ما يميّزه من غيره، ووصف المصاعب التي تواجه البطل الجديد، الذي لا يحتل مواقع القديم إلاّ بعد معركة·