"قال لي و مضى " مجموعة قصصية للأديب المغربي عبد الحميد الغرباوي ، التي صدرها ببليوغرافية ، رصد فيها مجموع قصصه حسب الحروف الأبجدية .
و نحن من خلال هذه الدراسة نريد تسليط الضوء على المستويين المشكلين لبنيات هذه المجموعة القصصية ، أي أننا سنتعامل مع هذه المجموعة كدراسة نقدية ، من خلال البنية الداخلية و البنية الخارجية .
وعندما نفصل الداخل عن الخارج ، ليس الهدف من ذلك الفصل النهائي بين بنية الشكل وبنية المضمون ، وإنما يكون الفصل بينهما من أجل تسهيل عملية الدراسة النقدية ، لتبسيط تناول المجموعة وتيسيرها أمام القارئ .
لأن الأديب أثناء عملية الإبداع لا يفصل بين ما هو داخلي و ما هو خارجي، فالداخل هو قالب يستوعب الخارج في علاقة جدلية تجمع بين الدال و المدلول ، فالداخل لابد له من خارج ، و الخارج لابد له من داخل .
1-على مستوى البنية الفنية الداخلية:
إن أي دراسة نقدية لعمل من الأعمال الأدبية لا تتم إلا بدراسة المكونات الداخلية لهذه الأعمال ، من أجل معرفة البنية الخارجية.

من القصصي إلى الروائي :
كان النفس القصصي لدى هشام بن الشاوي من خلال ما قرأت له من قصص المجموعتين الأوليتين، ومن خلال ما قرأت له من قصص منشورة في مواقع ومنتديات على الشبكة العنكبوتية يشي بوجود بوادر تجربة روائية جنينية، يتضح ذلك من خلال الجمل الطويلة المفتوحة على آفاق الحكي، والتي يمكن للكاتب فيما بعد تطويعها عبر آلية التضمين وتمطيطها لتستوعب شكلا حكائيا أكبر، الشيء الذي يدل على أن هذه القصص مع سبق الإصرار والترصد هي مشاريع لروايات مؤجلة، ويزيد من ترشحها لهذا الوضع التجنيسي كثرة الأحداث القصصية، وتناميها بوتيرة غير معهودة في النص القصصي، فضلا عن الحيوية الزائدة للشخصية والفضاء القصصيين. كل هذه العمليات التي تبدو صعبة المنال بمكنة الكاتب نفسه أن يصوغها في قالب روائي ضاج بالعوالم والرؤى من خلال ما يمتلكه من قدرة على الحكي السلس والوصف الدقيق للأفضية والشخوص، والملاحظة الدقيقة التي تؤهل الكاتب لاستثمار أي معطى واقعي في بناء عالمه الروائي، دون أن أنسى أن الظروف الخاصة للكاتب وطريقته الخاصة في التعامل مع الحياة تضمنان له مادة دسمة للحكي نظرا لقربة من شرائح كبرى في القاع والهامش المنسيين في واقعنا، ومعاشرته الدقيقة لمخلوقات هذا الفضاء بحميمية الشعراء. كل هذه المعطيات التي تبدو جلية في المنجز القصصي لهشام بن الشاوي تجعلنا نعتبر التجربة القصصية لديه مجرد تمرينات سردية تهيؤا لاقتحام عالم أرحب وأشد فساحة هو جنس الرواية، وقد سهل هذا التمهيد التجريبي اليقظ على الكاتب العبور الصعب من الميكروسرد إلى الماكروسرد.

هارمونية بصرية تبحث عن حلم
تذكرني لوحات الفنان التشكيلي السوري ( رياض الشعار ) بدعوة  الفنان (بول كلي) بأن ننصت الى اللوحة باستماع عن طريق النظر حين اراد ان يستثير صديقة الموسيقار طالبا منه مرة ان يشرح ما تمثله قطعة موسيقية قد انتهى من عزفها لتوه ، فأجابه الموسيقار مبتسما بعزفها مرة اخرى ... هذا التسأول راودني وانا اتمعن في لوحات الفنان في محاوله للدخول الى عالمه فما كان مني الا ان اعيد تاملها مرة تلو اخرى . فما الفنان الا شاهدا على معاناة عصره يتأرجح بين توثيق الهم اليومي  وبين المطلق الجمالي مشدودا الى الشكل واللون الذي يحاصر جوهر العملية الابداعية في الخلق التشكيلي ومحاولة ابراز الكمون البصري والروحي من خلال سطح اللوحة فتحل البصيرة محل البصر لفك اسراراللغة التشكيلية عنده .
فلوحاته تنحو منحى تشخيصي يرتقي بواقعيته التعبيرية الى استشراق عوالم ماهو شخصي واجتماعي ليرتفع بها بانفاذها من الذات الانوية الى الذات الجمعية ، في تجربة لا تبتعد ان تكون اقتراحات صوفية احيانا تنبع من سلطة تلك الاملاءات الغامضة والالهمية التي تتمازج بموسيقية الالوان وشاعريتها فالصبوة الروحية اعطت للوعي التشكيلي مساحة واسعة من امكانية التوليف التصالحي غير المتصادم بين اختزانات الذات  وطرح الواقع  ، مما اعطاه القدرة على  توسيع عالم التخيل واللعب على صراحة بالالوان وتداخلها بتدرجات ذات نكهة موسيقية وحوار داخلي متفرد بين الحدة والبرود لخلق هارمونية بصرية تلملم طاقة اللون المتفجر، فما اللوحة  كما يقول( بول جوجان ) في رسالة الى  صديقة الرسام (سوريزيية ) سوى سطح مسطح يحمل خطوطا والوانا تفيض وفق نظام معين تربطه علاقة ابداعية .

تتميز الحكاية المثلية، بكونها نصوصا حجاجية حكمية ترمي إحداث تغيير أو إطراء عبرة في نفس المتلقي رغبة في الاقتداء به والحرص على تغيير المجتمع وتوجيهه إلى ما يتوجب فعله أوتجنبه. وتعد حكاية "القرد والغيلم"، من بين هذه الحكايا المثلية التي صاغها ابن المقفع بطريقة فنية سلسة يرتاح لها القاريء وينساق وراء ما ورد فيها من أحداث ومفاهيم مثل: الصداقة والعداوة؛ إذ حرص منذ البداية على تتبع مسير السرد رغبة في العمل بفكرة أو العدول عنها، وقد سلك المؤلف في ذلك بناء منهجيا موفقا اعتمد فيه السرد والحجاج. فكيف بني السرد في هذا الباب، كيف تشكل الحجاج، ماعلاقة السرد بالحجاج؟ هل يخدم أحدهما الآخر؟ أم إن وظيفتيهما جاءت موازية تتناسب مع المقصدية التي ترومها "كليلة ودمنة" بشكل عام، وحكاية "القرد والغيلم" بشكل خاص، ثم ما طبيعة العلاقة بين السرد والحجاج، هل هي علاقة تداخل أم تنافر؟ بصيغة أخرى، ما وظيفة السرد والحجاج في هذه الحكاية؟ وكيف ساهما في تشكيلها بطريقة تخدم عملية التلق أكثر من أي شيء آخر؟
هذه الأسئلة وغيرها، هي التي سنحاول مناقشتها في ثنايا العرض. ولكن،  قبل الشروع في معالجة الموضوع الذي نحن بصدده، ارتأينا أولا أن نشير إلى مفهوم السرد والحجاج؛ حتى يتسنى منح رؤية تصورية تتماشى مع التحليل، ثم نظهر التداخل بينهما أثناء تحليلنا باب "القرد والغيلم".
مفهوم البنية السردية:
واكب تطور الأجناس الأدبية ظهور عديد من المدارس النقدية والأدبية والفلسفية نتج عنها اختلاف كبير في المناهج؛ هذه المناهج سعت جاهدة إلى استقصاء ،الأجناس، ودراستها دراسة دقيقة غايتها الأهم، فحص النصوص وفهمها، وذلك حسب توجه كل مدرسة. ومع التسرب الفكري والثقافي، نشأت جملة من النظريات منها؛ النظرية السردية التي كانت وجهتها الأساس قراءة النصوص وفهمها من حيث المبنى والمعنى، فقد حرص النقاد والمفكرون مثل: تيزﭬيتان تودوروڤ،جيرار جنيت ورولان بارت وغيرهم، على مسايرة النظرية السردية تلك النصوص، لأجل ذلك، اجتهدوا في تعريف السرد والبنية السردية، وأهم هذه التعريفات تذهب إلى تعريف السرد من منظور الحكي كالآتي:

إعتراف !!
الدخول في عالم سامي العامري كالدخول في حقل ألغام محاطٍ بأسلاك شائكة ، الداخل فيه مُغامرٌ متهوِّرٌ أو أحمق والخارجُ منه قتيلٌ أو مُثخنٌ بالجراح التي لا تندملُ ولا من علاجٍ لها لا في طبِّ جالينوس ولا في طب إبن سينا. قرأتُ الكتب الأربعة ، وما زلتُ أقرأ وأنا أكتب عنها وعنه ، التي أرسل لي أخيراً مع كلمات إهداء جميلة مُعبِّرة فهو يعرف أني كنتُ أولَّ مَنْ كتب عنه وعن ديوانه الأول الذي يحملُ عنوان ( السكسفون المُجنّح ) . كان يومذاك في الأوج من التألق الرومانسي مع صديقته الألمانية ( ريتا / ربّة الشفاء ) لكنه ، وفي عين الوقت ، كان في القرار السحيق من سوء أوضاعه الصحية كما أخبرني شاعرٌ سوريٌّ صديق صلتُهُ وثيقة بسامي العامري . هذا هو سامي العامري في حياته اليومية الشخصية كما هو في شعره وقصصه ، وجهان لعملة ذهبية واحدة تحمل اسمه على وجه وتحملُ صورته على الوجه الآخر . وضعتُ بتأنٍ تخطيطات حاولتُ أنْ أكون دقيقاً فيها لكي لا أظلم الرجل ولا أظلم نفسي ... أبيّنُ فيها خصائص سامي الشخصية جداً منها والشاعرية فإنه إنسانٌ شاعر وشاعرٌ إنسان فكيف يفترقان أو كيف يفترق الوجهان ؟ إستخلصتها لا من باب التجريد والرجم بالغيب بل مما قال هو في نصوص كتبه التي قرأت في هذه الأيام والتي أصبحت بفضله في حوزتي هدية منه وهو الكريم النشأة والطباع والسليقة .
1ـ لا أغامرُ كثيراً إذا ما أطلقتُ عليه الوصف التالي : الدون جوان العامري ـ المتصوّف النيتشوي الذي لا يتحرك ولا يقرُّ له قرارٌ إلاّ ساعياً على قدميهِ
أو جالساً مُرتكِزاً على قوائمَ أربع هي : الكتابة والقراءة ـ والسيجارة ـ وفنجان القهوة أو الشاي ـ ثم الخمرة . كيف نجح سامي في جمع كل هذه الخلائط في نفسه فصوّرها ومثلّها شعراً وقصّاً أم أنها فرادى ومجتمعة فرضت نفسها عليه بالتعاضد مع بيئاته ونشأته وقاسي ظروفه سواء في وطنه العراق أو في المانيا حيث دخلها عام 1984 لاجئاً هارباً من حرب صدّام حسين الكارثة مع إيران . هرب سامي من موت شبه أكيد في جبهات الحرب الضروس عسكرياً مُجنّداً رغم إرادته في الجيش العراقي ... هرب من هذا الموت ليواجه إحتمالات أكثر من موت واحد غير أكيد .

تعتبر القصة فنا من الفنون الأدبية التي اهتمت عبر الزمن الطويل بنقل الواقع المعيش وتسجيله بطريقة فنية و جمالية .
وبهذا المعنى فالقصة تأريخ لمرحلة تاريخية يعيشها القاص وينقلها في عمله القصصي بطريقة فنية متخيلة ، ترقى بالواقع المعيش من مستوى الواقع الملموس المضطرب ، إلى المستوى الفني و الجمالي الهادئ الذي يرقى بالنفوس ويمتعها ويهذبها .
و المجموعة القصصية " الأرقام الضائعة " للقاص المغربي بوعزة الفرحان ، واحدة من مجاميع قصصية كثيرة و متعددة عرفتها الساحة الأدبية التي نزلت إلى الواقع المغربي و نقلته أدبا .
الأرقام الضائعة المكونة من اثنتي عشرة قصة مشكلة في مجموعها مائة وتسع صفحات من الحجم المتوسط ، يرصد الكاتب من خلال هذه الصفحات واقعا مخالفا متحولا ، ولفهم هذا الواقع لابد من تفكيك هذه النصوص القصصية ، وذلك بالانطلاق من داخل النص لأن مهمة الناقد " تفكيك الخطابات وفك عرى النصوص للكشف عن الوجه الآخر للأمور".
و الوجه الآخر لهذه المجموعة القصصية هو الذي يعنينا ، أي ينبغي علينا كشف الجوانب السياسية
و الاجتماعية و الثقافية فيها....... في ضوء السميائيات السردية ، وسنشتغل على ثيمات مختلفة منها :
1. ثيمة سميأة الغلاف
2.ثيمة سميأة الأبطال
3. التفضيئ الزمكاني
4. الانتقال من الدور الثيميائي للأبطال إلى الدور التصويري
5.الانتقال من النموذج العاملي إلى المربع السميائي

قبل تفكيك النصوص القصصية لابد لنا من الوقوف سميائيا على ثيمة الغلاف الذي جاء باللون الأزرق ، الذي يدل عادة على كل ما هو فسيح و ممتد في الأفق .
فهو لون مرتبط بالبحر وبالسماء ، إنه لون يمتد عبر الزمان اللامتناهي ، عبر الفضاء الرحب ، فضاء البحر و أمواجه العاتية و المضطربة اضطراب الأشخاص المشكلة لهذه المجموعة القصصية ، التي تتصارع فيما بينها من أجل تحقيق غد أفضل ، و لو كان ذلك على حساب جلد الذات ، ورميها إلى مصير مجهول ، مصير الغرق مثلما وقع لعلال الجنداري .

توطئة:
تمتد جذور النصوص التي وظفت أسطورة العالم الآخر إلى ثلاثة آلاف سنة قبل الميلاد، وتراكمت تلك النصوص عبر الزمن لتشكّل نوعا أدبيا له خصوصيته، أطلق عليه في الدرس الغربي المقارن عدة تسميات أهمّها, (Apocalypse),  (Visions)  (Escathologie) (Voyages dans l'audelà)، يمكن أن نلاحظ ظلال الدين المسيحي واليهودي على معظم هذه المصطلحات، فيتعلّق (Visions) برؤى القساوسة والقديسين، وارتبط مصطلحا (Apocalypse) و(Eschatologie) بموت المسيح وبعثه في نهاية الأزمان.

لم يختلف النقاد في تسمية هذا النوع الأدبي فحسب، بل اختلفوا في تحديد مفهومه وخصائصه، وفي هذا الصدد "يذهب كولين (J.Collins) أن وجود عالم آخر غير هذا الطبيعي الواقعي المتاح للإنسان هو العنصر الثابت في كل الأخرويات (...) لكن هيرمان بريت (Herman Breat) يرى أن الكتابة الأخروية في مجموعها تعرض للمجهول عن طريق المعروف، وهي تركّب اللاواقع مع الواقع من خلال التماثلات التي تقدمها بينهما، هكذا يبدو العالم الآخر في هذه الكتابات كعالم أرضي مقلوب ومواز لعالم الدنيا"(1).

يظل هذا الكلام نظريا، عاما لذا سأنتقل إلى عرض نماذج أدبية لاكتشاف خصائص الأدب الأخروي التي تجعل منه نوعا أدبيا، له مقوماته الفنية، وأسئلته الإشكالية الخاصة، تناقش هذه الدراسة أسطورة العالم الآخر في نماذج أجنبية  مختارة، لأن هذا البحث ليس معرفة تاريخية-نصية تعنى بإحصاء كل الشواهد، لكنه معرفة استقرائية، تعتمد الانتقاء –وإن كان الانتقاء انحيازا- والقياس، والنمذجة، وسأبدأ بـ:
الملحمة البابلية/جلجامش:
تروي ملحمة جلجامش قصة الملك البابلي جلجامش في رحلة بحثه عن العالم الآخر بعد أن فجع بموت صديقه أنكيدو، وقد تعرف إلى حقيقة مذهلة اسمها الموت / الفناء، فسينتهي به المطاف كما انتهى بأنكيدو، إلى مكان ضيق بائس: