حين يتحول الأديب إلى صدى لذاته أو إلى قربة جوفاء
عادةً يُنظر إلى الكتابة الأدبية، منذ بدايات تشكّلها كفعل رمزي، بوصفها أحد أعمق أشكال تفريغ التجربة الإنسانية. فالكاتب، مهما كانت أدواته، يظلّ ابنًا لآلامه وأفراحه، لصراعاته الداخلية وتموّجات وجدانه. وإذا كان الأدب في جوهره تعبيرًا عن الذات في علاقتها بالعالم، فإن الأديب الذي لا يفرّغ ما يحياه من جراحٍ تستعر أو أنسٍ يتوهّج، يتحوّل إلى كائن يكتب من فراغ، فتغدو كتاباته كما "قربة جوفاء" تُصدر صوتًا ولكنها بلا ماء، وبلا حياة، وبلا روح.
هذه الورقة، من خلال تجربتي المتواضعة، أحاول مساءلة هذا التصوّر، وتفكيك العلاقة بين التجربة الحياتية والإنتاج الأدبي، وبيان كيف يتحوّل الأديب إلى وسيط حقيقي بين الحياة واللغة، أو إلى تمثال باهت يكتب ما لا يعيشه.

- الكتابة كتجسيد للتجربة الإنسانية

لا يمكن فهم فعل الكتابة خارج تجربتها الإنسانية.
الكاتب الحق يُحوّل الألم إلى معنى، ويعيد صياغة الفرح في شكل لغة، ويستدرج الذكريات إلى مساحة قابلة للتأمل.
إن الكتابة الأدبية ليست نسخًا للواقع، بل هي تحويل للمعيش إلى رموز وصور. لذلك فإن من يكتب من خارج تجربته يكتب لغة بلا جذور، خالية من حرارة الطريق، أشواكها وأحجارها التي مرّ منها.

1. الألم كمحرّك للإبداع

ما من أديب، كان صغيرًا أو كبيرًا، إلا وكان الألم جزءًا من نضج لغته.
نيتشه كتب من صراعه المستمر مع المرض والعزلة.
دوستويفسكي أبدع من تجربة السجن والفقر والانكسار.
محمد زفزاف الذي نقل واقع الحياة بكل صدق.
محمد حلمي الريشة حمل الوطن جرحًا وصاغه قصيدة.
الألم، إذن، ليس حالة سلبية، بل محفّزًا للوعي وضاغطًا على اللغة كي تتجاوز سطحها وتغوص في عمق الذات.

إنَّ دراسة الشخصيات التي كان لها حضور وازن في الماضي، إيجابيًا كان أم سلبيًا، ليست كما يظن البعض بكاءً على الأطلال أو التفاتًا عاطفيًا إلى زمن ولّى، بل هي استحضارٌ منهجي للماضي في الحاضر قصد استخلاص العبر واستنطاق الدروس. ومن هذا المنظور، يتناول هذا المقال المتواضع إحدى الشخصيات العمومية التي تركت بصمتها بقوة في مجالات منابع زيز، والأطلس الكبير الشرقي، والأطلس المتوسط، وهضبة سايس. يتعلق الأمر بالشيخ عسو، أحد أبرز شعراء القرن الماضي، الذي خلّف تراثًا شعريًا زاخرًا بالحكمة وبالأحداث التي وثّق كثير منها بأسلوب فريد، خاصة في مجال الارتجال الشعري، وهي ملكة لا يتقنها إلا القليل من الشعراء، في زمن كان الشعراء الجوالون يجوبون مناطق المغرب لإمتاع الجمهور وخلق الفرجة في القرى والبوادي ومختلف التجمعات القبلية ؛ في السهل والجبل.

كما أن تفكيك أشعار الشيخ عسو والاشتغال عليها بوصفها وثيقة تاريخية يفتح آفاقًا واسعة لفهم البنيات الذهنية والثقافية للمجتمع المغربي في فترة زمنية مفصلية. فاعتماد مقاربات حديثة في التحليل، مثل السيميائيات وعلم اللسانيات والسيميولوجيا ، وتحليل طبقات اللغة الشعرية ودراسة مضمون الأبيات وبنية الاستعارات والمجازات الموظفة، يتيح لنا استجلاء الخلفيات العميقة للنصوص الشعرية وما تختزنه من دلالات اجتماعية وثقافية. ومن خلال هذا التفكيك العلمي يمكن استخلاص معطيات أنتروبولوجية وسوسيولوجية تعكس طبيعة الذهنية السائدة في المغرب، خاصة في المجتمعات العشائرية والقبلية. إن هذه المقاربة تجعل من شعر الشيخ عسو مرآة تاريخية تُسهِم في فهم السياقات الحديثة، بوصفها امتدادًا لتراكمات الماضي وتكثيفًا لمسار أحداثه.

وحرصًا على إنصاف هذا الشاعر المرموق، ولكي لا يندثر اسمه كما اندثر كثير من شعره، جاءت هذه المحاولة البحثية لتخليد ذكراه، على أمل أن تكون خطوة أولى نحو دراسات أعمق تُحيي تراثه وتعيد قراءةإنجازاته الفنية في زمن كان الارتجال فيه معيارًا للقوة الشعرية وعلوّ الكعب الإبداعي للشعراء.

يعدّ الشيخ عسو(2) واحدًا من أبرز شعراء الإرتجال في التاريخ الشفهي الأمازيغي خلال النصف الأول من القرن العشرين، وهو امتداد حيّ لتقاليد إمديازن؛ تلك الفرقة الفنية الأصيلة التي تبلورت عبر القرون في المجال الأمازيغي المغربي، وخاصة في أعالي الأطلس الكبير الشرقي. وتتشكل هذه الفرقة من أربعة عناصر أساسية: الشيخ، وهو الشاعر وقائد المجموعة؛ وبوغانيم(3)، عازف الآلة المصنوعة من القصب والمسماة أغانيم، والذي يشتهر بلباسه المزركش وطاقيته المزيّنة بريش النعام؛ ثم إردادن، وهم منشّدو الإيقاع الذين يتولون أداء الدفوف وترديد مقاطع من القصيدة . وكانت شهرة الفرقة ترتبط باسم الشيخ نفسه، باعتباره صاحب الحكمة والقول وصوت الجماعة.

يُعَدُّ الشِّعْرُ الجاهليُّ أحدَ أهَمِّ مَصادرِ مَعرفةِ تاريخِ العَرَبِ قَبْلَ الإسلام ، فَهُوَ سِجِلٌّ للبيئةِ والثقافةِ والقِيَمِ والمِخْيَالِ الجَمْعِيِّ في تِلْكَ الحِقْبَة . وهَذا الشِّعْرُ كانَ ومَا يَزَالُ مِحْوَرَ جَدَلٍ بَيْنَ الباحثين ، خَاصَّةً بَعْدَ صُدورِ كتاب " في الشِّعْرِ الجاهليِّ " ( 1926 ) للدُّكتورِ المِصْرِيِّ طه حُسَيْن ( 1889 _ 1973 )، ومَا تَلاه مِنْ رُدودٍ عِلْمِيَّة ، أبرزُها كِتاب " مصادر الشِّعْرِ الجاهليِّ وقيمتها التاريخية " ( 1956 ) للدُّكتورِ الأُرْدُنِيِّ ناصر الدِّين الأسد ( 1922_ 2015 ) . وَقَدْ مَثَّلَ الكِتابُ مُوَاجَهَةً عِلْمِيَّة مَنْهجية لأُطْرُوحاتِ طه حُسَيْن . وَمِنْ خِلالِ هَذا السِّجَالِ يُمكِن مُقارَبة رُؤيَتَيْن مُخْتَلِفَتَيْن في التعاملِ معَ النَّصِّ الشِّعْرِيِّ الجاهليِّ ، رُؤية تُشكِّك في أصالته ، وأُخْرَى تُدافِع عَنْها بِمَنْهَجٍ نَقْدِيٍّ صارم .
أثارَ طه حُسَيْن جَدَلًا واسعًا حِينَ أعْلَنَ أنَّ مُعْظَمَ الشِّعْرِ الجاهليِّ مَنْحولٌ ، وأنَّه صُنِعَ في صَدْرِ الإسلامِ والقُرونِ اللاحقةِ لأغراضٍ دِينية وسِياسية وَقَبَلِيَّة . وَقَدْ بَنى استنتاجَه على مَنْهَجٍ تأثَّرَ بالشَّكِّ الدِّيكارتيِّ ، وفِكْرَةِ إخضاعِ التُّراثِ للاختبارِ العَقْليِّ ، فَذَهَبَ إلى أنَّ البيئة التي يُصورِّها الشِّعْرُ لا تَنسجِم دائمًا معَ الصُّورةِ التاريخيةِ للعَرَبِ الجَاهِلِيِّين ، وأنَّ اللغة التي نُقِلَ بِها الشِّعْر مُتماسكة أكثرَ مِنَ اللازمِ لِتَكُونَ نِتاجًا لِقُرونٍ شَفَوِيَّة طويلة . كما رَأى أنَّ نَشْأةَ عُلومِ اللغةِ والبَلاغةِ والنَّحْوِ في العَصْرِ العَبَّاسِيِّ قَدْ أوجدتْ بِيئةً خِصْبَةً لاختلاقِ أشعارٍ تُسنَد إلى الجَاهِلِيِّين ، لِتأكيدِ صِحَّةِ قواعدِ اللغةِ ، أوْ خِدْمَةِ العَصَبِيَّاتِ القَبَلِيَّةِ والأغراضِ السِّياسية .
لَمْ يَكُنْ هَدَفُ طَه حُسَيْن هَدْمَ التُّراثِ بِقَدْرِ ما كانَ مُحاولة لإعادةِ قِراءته ، لكنَّه صاغَ فَرَضياته بطريقةٍ قَطْعية أثارتْ حَفيظةَ العُلَماءِ واللغويين وأهلِ الأدبِ ، الذينَ رَأَوْا أنَّ مَنْهَجَه تَسَرَّعَ في الحُكْمِ دُون الاعتمادِ الكافي على أدواتِ النَّقْدِ اللغويِّ والتطبيقي .

في إطار فعاليات الدورة الثالثة من المهرجان الوطني للمسـرح التونسي – مواسم الإبداع، احتضنت قاعة فن الرابع، يوم الاثنين 03 نوفمبر 2025، عرض "كيما اليوم" للفنانة المسـرحية التونسية ليلى طوبال التي اختارت هذه المرة أن تدخل عوالم الإخراج، حاملة معها نصوصها المميزة، ورؤيتها السينوغرافية الخاصة، وصوتها المسـرحي الفريد، في عملٍ قام بأدائه كل من مايا سعيدان، وأصالة نجار، ودينا الوسلاتي، وفاتن شرودي، وخديجة المحجوب، وأمان الله التوكابري.

وعلى الرغم من تغير موقع ليلى طوبال من العملية الإبداعية في هذا العمل، من التمثيل إلى الكتابة والإخراج، فإن أول ما يلفت انتباهنا في هذه المسـرحية، هو ما نلمسه من روح الممثلة التي حتى وإن غاب جسدها عن الركح، فقد ظل نفَسها حاضرًا في مختلف الشخصيات التي رسمتها، وفيما تتلفظ به من خطاب، وفي طبيعة الحكاية التي تجمع بينها. ذلك أن طوبال تضعنا منذ البداية أمام حكايةِ بشـريةٍ على حافة الاندثار، حيث لا ينجو من الحادث المروع الذي تتعرض إليه شاحنة تحمل أنابيب السوائل المنوية والبويْضات التي تبرع بها البشـر القليلون المتبقون على الأرض، سوى حيوان منوي وحيد، وبويْضة واحدة، سيحتضنهما باطن الأرض، أين ستنمو شخصية "دنيا" التي ستولَد من رحم الأرض في وضعية عجائبية. غير أن "دنيا" تختفي في ليلة عيد ميلادها الخامس، عندما تقرر أمها الأرض استرجاعها، تاركة وراءها الشخصيات الأربع الأخرى، "ميمون"، و"جنات"، و"أوركيدة"، و"بيسان"، في حالة فزع وبحث محموم عنها. وفي المسافة الفاصلة بين اختفاء "دنيا" وعودتها، يمتد العرض ليشمل وضعيات درامية مختلفة نجحت طوبال من خلالها في مساءلة واقع الإنسان المعاصر وتعريته مراوحَةً بين "تشاؤم العقل" (الذي عبر عنه هذا الاختفاء) و"تفاؤل الإرادة" (الذي عبرت عنه هذه العودة)، على حد عبارتيْ فيلسوف الالتزام الفني أنطونيو غرامشي.

فكيف وظفت طوبال المتخيل المسـرحي لتعرية واقع الإنسانية الراهنة؟ وإلى أي حد تمكنت في هذا العمل من ترجمة رسالتها الفنية الداعية إلى الحب بوصفه انفعالا إيجابيا يمكن من خلاله مقاومة فضائع الواقع المحلي والعالمي؟ وبأي معنى يحول هذا الافتراض "الأبوكاليبتي" الذي قام عليه العمل، المسرحَ إلى فضاء لإعادة بناء إنسانية الإنسان؟

الحسن بن هانئ المَعروف بأبي نُوَاس ( 145 _ 198 ه / 762_ 813 م ) ، شاعر عربي مِنْ أشهرِ شُعَراءِ العصرِ العَبَّاسِي ، وَمِنْ كِبار شُعَراءِ الثَّورةِ التجديدية . أحدثَ انقلابًا في مَضمونِ الشِّعْرِ العربيِّ وأُسلوبِه ، فَقَدْ تجاوزَ الأغراضَ التقليدية كالمَدْحِ والفَخْرِ ، واتَّجَهَ إلى مَواضيع جديدة تُعبِّر عَن التَّرَفِ والتَّحَرُّرِ . وكانَ وَصْفُ الخَمْرِ أبرزَ هذه المواضيع التي ارتبطَ اسْمُه بِها ، وَقَدْ قَدَّمَ رُؤيةً فِكريةً مُتكاملة جعلتْ مِنَ الخمر رمزًا للحياةِ والحُرِّيةِ والتَّمَرُّد .
تَجَلَّى أُسلوبُه الفَنِّي في طريقته في رَسْمِ صُورةِ الخَمْر ، إذ اتَّسَمَتْ بالدِّقَّةِ والتفصيلِ والحيوية ، فَقَد استعارَ مِنْ مُعْجَمِ الضَّوْءِ واللونِ والحركةِ مَا يُضْفي على الصُّورةِ طَابَعًا بَصَريًّا يَكَاد يُحوِّل المَشْهَدَ إلى لَوْحَةٍ فَنِّية ، كما لجأ إلى الأساليبِ البَلاغيَّة مِنْ تَشْبيهٍ واستعارةٍ وكِناية ، لِيَمنحَ الخَمْرَ صِفَاتٍ إنسانيَّة تَجْعلها شَخصيةً حَيَّةً تَتفاعل معَ الشاعر. ولا يَكْتفي بوصفِ مَظْهَرِها أوْ طَعْمِها ، بَلْ يَربِط بَيْنَ لَوْنِها ورائحتها وتأثيرِها النَّفْسِيِّ ، فَيَصْنَع لَوْحَةً حِسِّية مُتكاملة تَتجاوز الماديِّ إلى الجَمَاليِّ .
تُمثِّل الخَمْرُ في شِعْرِهِ رمزًا للحَياةِ والمُتعةِ ، والتَّمَرُّدِ على القِيَمِ التقليدية ، والتَّحَرُّرِ مِنَ القُيودِ الاجتماعيةِ والدِّينية ، فَهِيَ لَيْسَتْ مُجرَّد شَراب ، بَلْ وسيلة للتَّحَرُّرِ مِنْ سُلطةِ الدِّينِ والمُجتمعِ ، والهُروبِ مِنَ الواقعِ القاسي ، والتقاليدِ الصارمةِ التي كَبَّلَت الإنسانَ ، وتَجسيد لفلسفةِ اللذةِ والاحتفاءِ بالجسدِ واللحظةِ الآنِيَّة .
بِهَذا المَعنى ، تَتَحَوَّلُ الخَمْرُ إلى رمزٍ للبحثِ عَن الذاتِ ، والتصالحِ معَ الرَّغَبَاتِ الإنسانية المَكبوتة. وَتَجْرِبَتُهُ مَعَ الخَمْرِ حِسِّية في ظاهرِها،لكنَّها تَنْطوي على نَزْعة فِكرية تُمجِّد الحُرِّيةَ الفردية ، وتَحْتفي بالإنسانِ في طَبيعته الأوَّلِيَّةِ البِدَائية الغريزية الشَّهْوانية . وَالخَمْرُ لَدَيْهِ رَمْزٌ دُنيوي ، مُرتبط بالمُتعةِ والمَجالسِ واللهوِ والعبثِ ، وإنْ كانتْ تُخْفي وَراءها احتجاجًا على النِّفَاقِ الاجتماعيِّ والقُيودِ الأخلاقية .

يُعْتَبَرُ الكاتبُ المِصْري نجيب محفوظ ( 1911 _ 2006 / نوبل 1988 ) أعظمَ روائي في الأدبِ العربي على الإطلاقِ . تُعَدُّ أعمالهُ سِجِلًّا حَيًّا للتَّحَوُّلات الاجتماعية في مِصْر .
كَتَبَ في فَترةِ التَّحَوُّلاتِ السِّياسية والاجتماعية العَميقة في المُجتمعِ المِصْرِيِّ ، مِنَ الاحتلالِ البريطاني إلى ثَورة 1919 ثُمَّ ثَورة يوليو 1952 ، ومَا تَبِعَها مِنْ تَغْييرات في البُنْيَةِ الطَّبَقِيَّة . وانطلقَ مِنْ واقعٍ اجتماعي مُضطرِب ، فَجَعَلَ مِنَ الأدبِ وسيلةً لكشفِ أزَمَاتِ العَدالةِ الاجتماعية ، وعاشَ مَراحلَ الصِّراعِ بَيْنَ الطَّبَقَاتِ الاجتماعية ، حَيْثُ كانت الطَّبَقَةُ الكادحة ( العُمَّال ، الفُقَراء ، صِغَار المُوظَّفين ، سُكَّان الحَارَاتِ الشَّعْبية ) في مُواجَهةِ الفَقْرِ والسُّلطةِ والبيروقراطية . وَقَدْ كانتْ مِصْر تَمُرُّ بِمَرحلةِ انتقالٍ مِنَ الإقطاع إلى نَوْعٍ مِنَ الاشتراكية ، فانعكسَ ذلك في أدبِه كَصِرَاعٍ بَيْنَ القَديمِ والجديد، وصارَ مَادَّةً خِصْبَةً في كِتَاباته التي رَصَدَتْ حَركةَ المُجتمعِ بَيْنَ القَهْرِ والأملِ .
قَدَّمَ تَصويرًا دقيقًا لِعَالَمِ الكادحين في الحَارَاتِ الشَّعْبية ، حَيْثُ يَتجسَّد الفَقْرُ لَيْسَ كحالةٍ ماديَّةٍ فَقَط، بَلْ أيضًا كَمُعَاناةٍ وُجوديةٍ وإنسانية. وكانَ يَرى أنَّ الفَقْرَ لَيْسَ عَيْبًا فرديًّا، بَلْ نتيجة لعوامل اجتماعية وتاريخية مُعقَّدة ، إلا أنَّه يُعالجه بِمَنظورٍ إنسانيٍّ أكثر مِنْ كَوْنِه سِياسيًّا . فالكادحُ عِندَه هُوَ إنسان يَسْعَى إلى حِفْظِ كَرامته رَغْمَ انكسارِه ، وَيَظَلُّ قادرًا على الحُلْمِ والمُقاوَمة .
شَخصياتُه غالبًا مِنَ الحَارَةِ الشَّعْبية : الحَلَّاق ، البائع ، البَوَّاب ، الفتاة الفقيرة . يُصورِّهم بَيْنَ مِطْرقةِ الفَقْرِ وَسِنْدَانِ السُّلطة ، لكنَّهم يَحْتفظون بِكَرامتهم وإنسانيتهم . والكِفَاحُ عِندَه لَيْسَ اقتصاديًّا فَحَسْب ، بَلْ هُوَ أيضًا وُجودي وأخلاقي ، وَبَحْثٌ عَنْ مَعْنى الحَياةِ والعَدْلِ والكَرامة .
تَتجلَّى الطَّبَقَةُ الكادحةُ بِوُضوحٍ في أعمالِه الواقعية ، فَهُوَ يَرسُم لَوْحةً مُتكاملة للحَياةِ الشَّعْبية في أحياءِ القاهرةِ القديمة ، حَيْثُ تتقاطع طُموحاتُ الفُقَراءِ معَ قَسْوَةِ الواقعِ ، وَيَتجسَّد حُلْمُ الإنسانِ بالتَّحَرُّرِ مِنَ الفَقْرِ، وأحيانًا يَسْقَط في بَراثِنِ الاستغلالِ ، فَيَتَحَوَّل الحُلْمُ إلى مَأساةٍ .
وَقَدْ قَدَّمَ في أعمالِه مَأساةَ الأُسْرَةِ المِصْرِيَّة الفقيرة التي تُكافِح مِنْ أجْلِ البَقاءِ بعد وَفاةِ عائلها، فَيَتَحَوَّل الفَقْرُ إلى قَدَرٍ يَخْتبر القِيَمَ والأخلاقَ والمَبادئ . وفي بعضِ أعمالِه ، تَتَحَوَّلُ الحَارَةُ إلى نَمُوذج مُصغَّر للمُجتمعِ الإنسانيِّ ، حَيْثُ يَتوارث الناسُ الصِّراعَ بَيْنَ العَدْلِ والطُّغيان ، وَيَظَلُّ " الفُتُوَّة " رمزًا للسُّلطةِ التي يَسعى الكادحون لِتَقْويمها أوْ مُواجهتها . وَهُوَ يَرى في الطَّبَقَةِ الكادحةِ الضَّميرَ الأخلاقيَّ للأُمَّة ، لكنَّها في الوَقْتِ نَفْسِه ضَحِيَّةٌ لِبُنْيةٍ اجتماعية ظالمة . خَلاصُها يَتحقَّق بالوَعْي والنَّزْعةِ الأخلاقية النابعة مِنَ الداخل .

النص: قراءة حرة
القصة الومضة تستدعي مفارقة
هاك مثالًا:
(كنتُ إنسانًا…)
أتُراه يصلح مثالًا؟
لم تتضح الفكرة، أليس كذلك؟
هاك فكرة أوضح
(كنتُ إنسانًا مع وغد)
هنا تكتشف حقيقة:
الإنسان لا يَهزمه الموت،
الخطر لا يكمن في.. كنت
بل في سقوط الكينونة عند مسّ الوضاعة.
تأمّل…
إن النبل لا يُعرَف إلا بظلّه
جوهر الإنسان لا يُفصح عن ذاته.......
........
.........
حسنًا،
فلنختصر الدرس
إليكَ مفارقة أكثر حبكة:
كنتُ إنسانًا أتى من خواء؛
فأجاد الوغد معزوفته من طنين. تمت!
المقدمة
تمثل الومضة الأدبية أحد أبرز التحولات التي عرفها الأدب العربي المعاصر، بوصفها شكلا تعبيريا جديدا يقوم على التكثيف والاختزال، ويعيد تعريف العلاقة بين اللغة والفكرة، وبين القارئ والنص. فهي أكثر من مجرد قصة قصيرة جدا أو بيت شعري نثري، إنها تجربة لغوية متوترة تشعل المعنى دفعة واحدة، وتدع القارئ أمام أثر رمزي يفوق حجمها النصي. من هذا المنطلق، تندرج تجربة الدكتورة منال رضوان في نصها "قراءة حرة" ضمن هذا المسار التجريبي الواعي، إذ تنحت بالاقتصاد اللغوي عالما دلاليا مكثفا، وتستثمر المفارقة والسكوت لتصوغ نصا يقرأ على أكثر من مستوى: تعليمي، فلسفي، ووجودي في آن واحد.
يهدف هذا المقال إلى مقاربة نص "قراءة حرة" باعتباره نموذجا فريدا للكتابة الومضية التي تتجاوز حدود التجنيس الأدبي نحو أفق فلسفي وأخلاقي عميق. وسنعالج ذلك من خلال محاور متعددة تتناول الأسس النظرية للومضة كمفهوم وجنس أدبي، وتفكك بنيتها الداخلية في نص رضوان من حيث المفارقة والاختزال، كما نتوقف عند جدلية الإنسان والوضاعة بكونها لب المعنى الأخلاقي الذي تحمله، لنكشف في النهاية عن الرسالة المضمرة التي تكتبها الكاتبة ضد السقوط الإنساني ومن أجل استعادة الكينونة النبيلة عبر اللغة.
المحور الأول: الومضة كجنس أدبي – نظرية المصطلح وموقع نص "قراءة حرة" فيها
إن مفهوم الومضة الأدبية من أبرز التحولات التي شهدها الأدب العربي المعاصر، إذ مثل ميلادا جديدا للغة تجيد الإيجاز دون أن تفقد عمقها، وتنتصر للكثافة الدلالية على الامتداد السردي. والكاتبة الدكتورة منال رضوان في نصها «قراءة حرة» تدخل هذا الحقل بكثير من الوعي كصانعة رؤية تتوسل شكل الومضة لتقول أكثر مما تسمح به القصة أو القصيدة التقليدية. إنها تستثمر «الاقتصاد اللغوي» لتفتح «اقتصادا في المعنى»، حيث كل كلمة تبدو وكأنها تحمل ما لا تستطيع الجمل الطويلة احتواؤه.