تعج رواية " زَهْر الصَّبَّار" للروائية التونسية رشيدة الفارسي بأحداث ووقائع تعكس ما يتخبط فيه محيط الراوية من مشاكل وأزمات يفرزها واقع يطوقه الفقر ، وتحاصره الحاجة والعوز مما يغرق ساكنته في أدران الرذيلة بشتى مظاهرها من تعاطي لشرب الخمر ، وارتماء في حمأة الدعارة مقابل امتشاق آخرين لرهان تحدي مخالف بنهج مسلكيات مغايرة عبر الكد والجد للخروج من مأزق وضع مزري لتحقيق مرامي تتجسد في بلوغ مراتب أفضل كفيلة بضمان عيش كريم ، وحياة ميسورة .
وكان حضور الشخوص داخل متن الرواية لافتا ، إن لم نقل طاغيا ومهيمنا ، مقارنة بالمكان الذي اقتصر بشكل كبير على حي شخصية " زهرة " المهمش والمنسي . وكذلك الشخصيات ومنها زهرة التي برزت بصورة مسترسلة لم يكد يخلو منها فصل من فصول الرواية ، ووالدها البشير العساس الذي تكلفت زهرة بتتبع ونقل تفاصيل وسلوكات من حياته ، كما تناوب على الحكي كل من فتحية وصابر وإن ظلت زهرة ممسكة بخيوط الرواية ، وسير أحداثها ، كما جاء على لسان فتحية : " أنا فتحية / أعلن على الملأ / سأتمرد على زهرة بنت البشير العساس / وعلى الراوية وعلى الجميع . " ص 124،وعلى لسان صابر كذلك : " أنا صابر . / أنا صابر ولد منيرة بنت هنية " الشطاحة " . / هل أتمرد أنا أيضا على زهرة وأقول الحكاية حكايتي والوجع وجعي والغربة غربتي . " ص124. فزهرة هي من افتتحت الحكي منذ الفصل الأول : " أنا زهرة / زهرة بنت البشير بن نصر العساس " ص 14، معلنة عن سرد حكايتها : " الحكاية حكايتي بكل ما في الفصول من أرق وتوجس وعطالة وصخب ورجاء وتحفز للتجاوز وتطلع إلى الدنيا الكبيرة . " ص 17، واصفة ومعبرة عن مسار حياتها المليء بالمطبات والمثبطات ولم تستسلم لذلك ، بل أبانت عن عزم قوي ، وإرادة ثابتة صمدت أمام كل الأنواء ،والقلاقل ، والمعوقات إلى أن حققت مبتغاها الدراسي .

لا يقتصر غلاف رواية من يُكمل وجه الجنرال نفسه على تقديم لوحة إتيان دينيه “مراقبة الهلال” كعنصر زخرفي أو مجرد إشارة ثقافية عابرة، بل يمكن اعتباره بمثابة عتبة تأويلية تمهّد منذ اللحظة الأولى لإشكالية مركزية في النص: الشهادة على ما لا يُرى كاملاً. فإذا ما نظرنا إلى اختيار اللوحة، نجد أن الأمر ليس اعتباطيًا، فاللوحة لا تعرض الحدث نفسه، أي الهلال، وإنما تركز على فعل المشاهدة والأجساد المصطفة في انتظار، حيث يتحول كل فرد إلى شاهد محتمل على حدث غائب بصريًا. ونحن كمتلقين، لا نرى الهلال مباشرة، بل نرى وجوهًا تراقب، وهو ما يدفعنا للتفكير في شروط الرؤية نفسها لا في موضوعها.

هذا التركيز على الشهادة في غياب المشهود يجد صدى واسعًا في بنية الرواية، إذ لا يُعرض الماضي كحقيقة مكتملة أو حدث يمكن استعادته ـ أحداث مولاي بوعزة في هذه الحال، بل يظهر كأثر ممزق، متفرق، مثقل بالصمت والاقتطاع. فالرواية لا تكتفي بسرد ما حدث، بل تبيّن كيف يُقال ما يُقال عن الحدث، وكيف تتحول الذاكرة من مجال للمعرفة إلى مساءلة أخلاقية ضمن حدود السرد والتأويل.

وفي هذا السياق، تصبح إشارة بول ريكور إلى الشهادة ذات دلالة خاصة، فهو يميّز بين الرؤية بوصفها فعل معاينة والشهادة بوصفها فعل قول والتزام، ليس بمعنى الفصل الصارم بينهما، بل باعتبار أن الشهادة تُفعل المعنى رغم غياب الحدث، في توتر دائم بين الثقة في الشاهد والشك في قوله. الماضي، وفق ريكور، لا يُستعاد كحقيقة مكتملة، بل يُعاد بناؤه عبر السرد والشهادات الجزئية  .ومن هذا المنطلق، يمكن اعتبار الغلاف استعارة مركزة لبنية الرواية نفسها: كما أن الهلال لا يُرى لكنه يُنتظر ويُشهد عليه، فإن الماضي لا يُستعاد، بل يُستدعى عبر أصوات لا تدّعي الاكتمال. أما الجنرال، الذي يوحي عنوان الرواية بوجهه الناقص، فيمثل السلطة التي تدّعي الكمال مقابل شهادات هشّة لكنها مقاومة، لا تدّعي الحقيقة لكنها تمنع محوها.

     يُعَدُّ الشِّعْرُ مِرْآةً للرُّوحِ الإنسانية ، وأداةً للتعبيرِ عَنْ أعماقِ الفِكْرِ والمَشاعرِ ، ووسيلةً للتواصلِ بَيْنَ الأجيالِ والثقافات . وَمِنَ الذينَ جَسَّدُوا قُدرةَ الشِّعْرِ على التَّجديدِ والابتكارِ الرَّمزيِّ ، الشاعرُ العربيُّ أبو تَمَّام  ( 188 ه _ 231 ه / 803 م _ 845 م ) ، والشاعرُ الأمريكي الإنجليزي تي إس إليوت ( 1888 م _ 1965 م ) . وهُما رَمْزَان لِرُوحِ التَّجديدِ الشِّعْرِيِّ في سِيَاقَيْن تاريخِيَّيْن وثقافِيَّيْن مُخْتَلِفَيْن ، إلا أنَّ تَجْرِبتهما تتقاطعُ في السَّعْي إلى تَوسيعِ لُغةِ الشِّعْرِ ، وإغناءِ الرَّمزيةِ التَّعْبيريةِ التي تَعتمدُ على الصُّوَرِ اللغويةِ الدقيقة ، والأفكارِ المُعقَّدة ، والعواطفِ المُكثَّفة .

     أبو تَمَّام شاعرُ العَصْرِ العَبَّاسي ، عُرِفَ بِقُدرته الفائقة على الابتكارِ الشِّعْري ، حَيْثُ جَمَعَ بين المَوروثِ الجاهليِّ والرُّوحِ العَبَّاسِيَّةِ الجديدة ، مُحَقِّقًا ثَوْرَةً فَنِّيةً في بُنيةِ القصيدةِ وأساليبِها . وَقَد اتَّسَمَ شِعْرُه بالتَّرَفِ اللغويِّ ، والتجديدِ في الصُّوَرِ ، إذْ لَمْ يَكتفِ بالتصويرِ الحِسِّي التقليدي ، بَلْ سَعَى إلى صِناعةِ رُموزٍ مُعقَّدة تُعبِّر عَن المَعاني الأخلاقيةِ والفلسفيةِ والاجتماعية .

     اعتمدَ أبو تَمَّام على الرُّموزِ الطبيعية ، مِثْلَ : الليل ، والقَمَر ، والرِّيح ، لَيْسَ فَقَط كعناصر وَصْفية ، بَلْ كَرُموز تَحمِل دَلالات نَفْسِيَّة ورُوحِيَّة . الليلُ يَرمُزُ إلى الغُموضِ الداخلي ، والقَمَرُ يَرْمُزُ إلى الجَمالِ المِثالي ، والرِّيحُ تَرْمُزُ إلى تَغَيُّرِ الأحوالِ وَتَقَلُّباتِ الحياة . كما امتازَ أُسلوبُه بالاعتمادِ على التَّوريةِ واللمحةِ الذكية ، وهذا أعطى النُّصُوصَ بُعْدًا فِكريًّا إضافيًّا ، يَجعل القارئَ مُتفاعلًا معَ الرُّموزِ على مُستوياتٍ مُتعددة ، لا عَلى مُستوى المَعْنى المُباشِر فَقَط .

     وَيَظْهَرُ التَّجديدُ الشِّعْري الرَّمْزي عِندَ أبي تَمَّام أيضًا في تَوظيفِ اللغةِ لتجاوزِ حُدودِ التقليد ، مُستفيدًا مِنْ إيقاعِ القصيدةِ المُوسيقي ، وتِقنياتِ الوزنِ والقافية ، لإيصالِ المَعاني بِطُرُقٍ مُبتكَرة ومُؤثِّرة . هذا الاستخدامُ الذكيُّ للرُّموزِ جَعَلَ مِنْ أبي تَمَّام شاعرًا لا يُنْسَى ، وشَكَّلَ إرثًا شِعريًّا أثَّرَ في شُعَراء لاحِقِين مِثْلَ المُتَنَبِّي .

يميل الديوان منذ عتبته الأولى وإلى آخر نفس فيه إلى بناء مناخ شعري جنائزي يتأسس على حضور الموت بوصفه الخلفية الصامتة التي تتحرك فوقها التجربة كلها. ويتخذ من الفقد مدخلا لقراءة الذات واستعادة توازنها. يقدم الشاعر هذا الموت باعتباره طاقة خفية تتسرب إلى الصور واللغة والإيقاع، فتنشأ طبقة وجدانية مشوبة بقلق متواصل لا ينفصل عن رغبة ملحة في القبض على ما ينفلت.
وهوما يمنح القارئ الفرصة لمتابعة مسار شعوري وشعري يزاوج بين الانطفاء والرغبة في التقاط آخر ضوء. هذه البنية العميقة للمعنى تمنح النصوص نبرة مشبعة بقلق وجودي يفتح القصائد على طبقات تأويلية واسعة .
عتبات النصوص :
عن الغلاف :
تقول مالكة عسال عنه:
"بغض النظر على أن الغلاف هو الجامع للأوراق، فهو عنصر من العتبات النصية، التي قد ترشد القارئ إلى بوابة المحتوى، فبمجرد إلقاء القارئ لمحة سريعة عليه قد يتوقع ما تتحدث عنه مواضيع الكتاب، لذا يولي المؤلف اهتمامه الكبير للغلاف من حيث اختيار اللوحة والألوان، كي يستدرج لبّ القراء، وشاعرنا محمد محضار بذلَ قصارى جهوده ليُخرج الغلاف في حلة فنية تبهر " [1]
يقدّم غلاف كتاب "عريس الألم" صورة بصرية وأدبية متكاملة تعكس عالم الشاعر الداخلي المفعم بالتوتر والتجربة الإنسانية. تتصدر الغلاف الأمامي لوحة تجريدية حافلة بالألوان الساخنة، ويوحي تفاعل الأزرق والبرتقالي والأسود والبني والأصفر فيها بصراع وجداني مكثف. وينسجم هذا الحس البصري مع العنوان المكتوب بخط أزرق بارز، كأنه إشارة طريق تنبه القارئ إلى كثافة الدلالة، وكأن اللون نفسه امتداد للانفعال الداخلي. كما أن اختيار كلمة نصوص أسفل العنوان يؤكد أن العمل ليس بوحا ذا خط واحد، بل فسيفساء من الشذرات والبوح والتأملات الذاتية، بما تحمله من جراح مولِّدة للوجع..
عن العنوان :
نجد أن العنوان يتكون من كلمتين متنافرتين كون كل منهما تحمل معنى مناقضا لمعنى الأخرى؛ فكلمة "عريس" تحمل في طياتها معنى الفرح، والعرس مناسبة لإعلان هذه المشاعر، في حين، نجد كلمة الألم واضحة المعنى لا تحتاج لتفسير، بيد أن عملية الجمع بين هذه العنصرين المتنافرين كان بهدف خلق جدلية بين بعدي الفرح والألم، تلك الثنائية التي تستغرق نصوص العمل ككل، فضلا عن أن الجمع بينهما يقوي بعد الجرح، ويقوي دلالة الوجع لا سيما وأن العرس قد تم تسبيقه وتأخير الألم، والمتأخر يبقى وقعه في النفس أكثر..

     يُعْتَبَرُ المَدِيحُ في الأدبِ شُعاعًا مُضيئًا يَكشِف طُموحاتِ الشُّعَراءِ وَقِيَمَ المُجتمعِ الذي يَعيشون فيه ، فَهُوَ لَيْسَ مُجرَّد كَلِمَاتٍ تَصْطَفُّ على السُّطورِ لِتَجميلِ اسْمِ شَخْصٍ ، أوْ رَفْعِ مَقَامِه ، بَلْ هُوَ مِرْآةٌ تَعكِس فلسفةَ الحياةِ، وَمَوازينَ الجَمالِ والأخلاقِ التي يُقَدِّرُهَا الشاعر. والمَدِيحُ قَدْ أَخَذَ أشكالًا مُتباينة بَيْنَ الثقافاتِ والأزمنةِ، وكانَ لِكُلِّ شاعرٍ رُؤيته الخاصَّة التي تَعكِس شخصيته وبيئته الثقافية والفِكرية .

     في الشِّعْرِ العَرَبيِّ الكلاسيكي ، كانَ البُحْتُرِيُّ ( 206 ه _ 284 ه / 821 م _ 897 م ) مِنْ أبرزِ شُعراءِ المَديح. اتَّسَمَتْ أشعارُه بِدِقَّةِ اللغةِ، وعُمْقِ المَشاعرِ، وبَلاغةِ التَّصويرِ. بالنِّسْبَةِ إلَيْهِ، لَمْ يَكُن المَديحُ مُجرَّد كَلِمَاتٍ تُزيِّن الحاكمَ أو الأميرَ ، بَلْ كانَ فَنًّا راقيًا يُبْرِزُ القِيَمَ الاجتماعيةَ والأخلاقية للمَمْدُوح . في مَدائحِه ، نَجِدُ صُورةَ الشاعرِ كَمُرَاقِبٍ للفضائل ، يَنْقُلُها بِلُغَةٍ شِعْرية تَجْمَعُ بَيْنَ الرِّقَّةِ والفَخْرِ والاعتزاز ، وَيُبْرِزُ مِنْ خِلالِها البُطولةَ والشجاعةَ والكَرَم .

     البُحْتُرِيُّ يَرى في المَديحِ وَسيلةً لإعلاءِ شأنِ القِيَمِ الإنسانيةِ النبيلة ، فَهُوَ يَعكِس الدَّوْرَ الاجتماعيَّ للشاعرِ كَوَسيطٍ بَيْنَ الحُكَّامِ والمُجتمعِ . فالشاعرُ _ مِنْ خِلالِ المَديحِ _ يُصْبحُ شاهدًا على التاريخِ ، وَمُوَثِّقًا للأفعالِ العظيمة ، وَصَوْتًا يُخلِّد أسماءَ المَمْدُوحين في ذاكرةِ الأجيال .

     واللغةُ عِنْدَ البُحْتُرِيِّ لَيْسَتْ أداةً فَحَسْب ، بَلْ هِيَ أيضًا آلَةٌ دَقيقة لإيصالِ الإحساسِ بالرَّهْبْةِ والجَلالِ، واستحضارِ الصُّوَرِ التي تُبهِر القارئَ أو المُستمِعَ، فَتَجْعَل مِنَ المَديحِ تَجْرِبَةً فَنِّيةً مُتكاملة، تُلبِس المَعْنى ثَوْبًا مِنَ الإيقاعِ والخَيَالِ ، فَتَغْدو القَصيدةُ فِعْلًا إبداعيًّا يُخَاطِبُ الحِسَّ والعَقْلَ .

     في الشِّعْرِ الإنجليزيِّ ، نَجِدُ تَجْرِبَةً مُختلفةً معَ المَديحِ عِندَ جون ميلتون ( 1608 م _ 1674 م ) ، شاعر الثَّورةِ الفِكرية والدينية في القَرْنِ السابعِ عَشَر . بالنِّسْبَةِ إلَيْه ، المَديحُ لَيْسَ وَسيلةً لِتَمجيدِ الحاكمِ بشكلٍ مُباشِر ، بَلْ هُوَ فِعْلٌ تأمُّلِيٌّ يَعكِس القِيَمَ العُلْيا والعَدالةَ والحُرِّيةَ الرُّوحية . وَهُوَ يَرى أنَّ المَديحَ يُمكِن أنْ يَكُون أداةً أخلاقية وفلسفية ، يَتجاوزُ حُدودَ السُّلْطةِ السِّياسية ، لِيُصْبحَ رِسالةً للتَّأمُّلِ والوَعْيِ ، وَهُوَ يَمْدَحُ القِيَمَ الكَوْنِيَّةَ والجَمالَ الأخلاقيَّ، وَيَحُثُّ القارئَ على التَّفَكُّرِ في العَلاقةِ بَيْنَ الإنسانِ والخالقِ ، بَيْنَ الحَقِّ والباطلِ ، بَيْنَ الطُّموحِ والسُّقوطِ. وهُنا ، يُصْبحُ المَديحُ أداةً تَحْريرية أكثرَ مِنْ كَوْنِهِ وَسيلةً لِتَلميعِ الشخصيات ، وَهُوَ يَعكِس تَحَرُّرَ الشِّعْرِ مِنْ قُيودِ المُجامَلةِ السِّياسيةِ لِيُصْبحَ صَوْتًا أخلاقيًّا وفِكريًّا .

بعدد أعضائه البالغ ثلاثة ملايين ونصف، بالإضافة إلى عشرين مليون منتسب للمنظمات التابعة له، كان الحزب الشيوعي الأندونيسي ثالث أكبر حزب شيوعي في العالم، بعد الحزبين الحاكمين في الاتحاد السوفياتي والصين. أثار هذا الوضع قلق العالم الرأسمالي الذي تتزعمه الولايات المتحدة الأمريكية؛ لذا تطلب الأمر جراحة عاجلة تسببت في ارتكاب إحدى أبشع المذابح في التاريخ المعاصر.

في الفترة بين عامي 1965 و1966 أقدم الجيش الأندونيسي على استهداف أعضاء الحزب الشيوعي، قبل أن تنجرّ البلاد نحو أعمال تطهير واسعة النطاق على امتداد عدة أشهر. وتشير التقديرات إلى مقتل نصف مليون شخص، بينما ترجح أخرى أن العدد يصل إلى ثلاثة ملايين. وانتهت المرحلة بإلغاء الحزب الشيوعي كقوة سياسية، وإسقاط الرئيس سوكارنو، ليبدأ عهد جديد من السلطوية بزعامة الديكتاتور محمد سوهارتو.

تحول البلد إلى ما يشبه المصيدة، وتَشكّل داخل أندونيسيا طوق مروع من الصمت إزاء ما جرى. كان من المتعذر حتى مجرد مناقشة الجرائم المرتكبة، فضلا عن المطالبة بالإنصاف وتحقيق العدالة، وهي أمور يكفلها القانون الدولي. وخلال فترة حكم سوهارتو جرى تشويه للأحداث، وتم تلقين الأجيال الناشئة رواية ملفقة لتفاصيل المجزرة المليونية.

خلال السنوات اللاحقة ازدهر في أندونيسيا أدب الشتات، وظهرت أعمال أدبية تنكأ الجرح لتقديم رواية تتطابق مع ما جرى، خاصة بعد أن تم رفع السرية سنة 2007 عن جملة من وثائق الحكومة الأمريكية التي تُثبت تورط جهازها الاستخباراتي في تلك المذابح، وتقدم معطيات كفيلة بإدانة الحادثة وتحريك المتابعة القضائية في حق الجناة. ضمن هذا السياق يبرز اسم الكاتبة ليلى شودوري، والتي تتمحور أعمالها حول مواضيع الذاكرة، والهوية المتصدعة بفعل مرارة النفي والشتات، لبناء سردية واثقة تفكك الرعب السائد.

في روايتها الأولى(الوطن) Pulang، تدور الأحداث حول الصحفي ديماس سوريو الذي اتُهم بالانتماء للشيوعية، ولحسن حظه كان في الخارج لحظة الانقلاب، فتمكن رفقة زملائه من الذهاب إلى الصين ثم إلى باريس، حيث افتتحوا مطعما أندونيسيا، والتقى بشريكة حياته خلال انتفاضة ماي 1968، وأنجب منها ابنته لينتانغ.

حِينَ تَعجِز اللغةُ المُباشِرة عن اختراقِ جُدرانِ العاداتِ المُتَصَلِّبة ، وَحِينَ يُصْبحُ الوَعْظُ ثقيلًا على الأُذُنِ والعقلِ ، تُولَد السُّخْرِيَةُ بِوَصْفِها فَنًّا للقَوْلِ غَيْرِ المُباشِر ، وَلِسَانًا يُضْحِكُ لِيُبْكي ، وَيُخْفِي الجُرْحَ في ابتسامةٍ . لَيْسَت السُّخريةُ تَرَفًا بَلاغِيًّا ، بَلْ هِيَ مَوْقِفٌ فِكريٌّ وأخلاقيٌّ ، وَسِلاحٌ حضاريٌّ استخدمه الكُتَّابُ حِينَ ضاقتْ بِهِم سُبُلُ الإصلاحِ الصَّريحِ . وفي تاريخِ الأدبِ يَقِفُ الجَاحِظ (160 ه/ 776 م _ 255 ه/ 869 م) وفولتير _اسْمُه الحقيقي فرانسوا ماري أرويه_ ( 1694 م _ 1778 م ) عَلى ضَفَّتَيْن مُتباعدتَيْن زَمانًا ومَكانًا، لكَّنهما يَلْتقيان في جَوْهَرٍ واحدٍ: السُّخْرية الاجتماعية باعتبارها مِرْآةً للمُجتمعِ ، وحاضنةً للعقلِ ، وَصَرْخَةً ضِدَّ التَّكَلُّسِ والظُّلْمِ .
السُّخريةُ لَيْسَتْ مُجرَّد ضَحِكٍ على الآخَر، بَلْ هِيَ تَفكيكٌ للواقعِ عَبْرَ المُفارَقة . تَقُومُ على قلبِ المُتَوَقَّعِ ، وإظهارِ التناقضِ بَيْنَ مَا يُقَالُ وَمَا يُفْعَلُ ، وَبَيْنَ الشِّعاراتِ والمُمارَساتِ .
في بُعْدِها الاجتماعيِّ ، تَتَّخِذُ السُّخْريةُ وَظيفةً مُزْدَوَجَة : نَقْد البُنى السائدة مِنْ جِهَةٍ ، وَحِماية الكاتبِ مِنْ بَطْشِ السُّلْطةِ أو المُجتمعِ مِنْ جِهَّةٍ أُخْرَى . إنَّها خِطابٌ يَمُرُّ مِنْ تَحْتِ الرَّقابة ، وَيَصِلُ إلى العُقُولِ بِضِحْكَةٍ ، ثُمَّ يَستقرُّ في الضَّميرِ بِوَخْزَةٍ .
الجَاحِظُ ابْنُ البَصْرَةِ العَبَّاسِيَّةِ ، عاشَ في عَصْرِ ازدهارٍ فِكريٍّ وَصِراعٍ مَذهبيٍّ واجتماعيٍّ حاد . كانت الأسواقُ تَضِجُّ بالجَدَلِ ، والقُصورُ تَعِجُّ بالسُّلْطةِ ، والمَساجدُ تَمُوجُ بالخِلافِ . في هَذا المَنَاخِ كَتَبَ الجَاحِظُ ساخرًا بصيرًا لا خَطيبًا واعظًا ، يُراقِب المُجتمعَ مِنْ دَاخِلِه ، ويَضْحَك مِنْ تناقضاته بذكاءٍ لُغَوِيٍّ لاذعٍ . سُخْريته لَيْسَتْ صاخبةً ، بَلْ تَتسلَّل عَبْرَ الحِكايةِ والطُّرْفةِ والمِثَالِ . حِينَ يَكتبُ عَن البُخَلاءِ ، لا يَكْتفي بِوَصْفِ البُخْلِ صِفَةً فردية، بَلْ يُحوِّله إلى ظاهرةٍ اجتماعية تَكشِف عَلاقةَ الإنسانِ بالمال، والخَوْفَ مِنَ الفَقْرِ، والتناقضَ بَيْنَ الادِّعَاءِ الدِّينيِّ والسُّلوكِ اليَوْمِيِّ.