في كل ثورة، يأتي وقت يبدو فيه، بعد القيام بها، أنه من الضروري، إذا جاز التعبير، "الانتهاء منها". لقد بدأ ثوار عام 1789، حتى قبل ظهور الإرهاب، يطرحون على أنفسهم هذه المشكلة: إنهاء الثورة، الخروج من الثورة، الإنهاء معها. ويواجه منظرو البنيوية العظماء مشكلة مماثلة: كيف يمكن الهروب من البنيوية؟ كيف يمكننا الانتقال إلى المرحلة التالية، دون أن نفقد مكتسبات ما قد يظل أعظم ثورة في القرن العشرين في مجال النظرية الأدبية؟
يدرس ستيفانو لازارين في هذه المحاولة حالة نموذجية، وهي حالة تزفيتان تودوروف. المنظر البنيوي للموجة الأولى، ولا سيما مع مختاراته الشهيرة من كتابات الشكلانيين الروس (1965)، مؤلف كتاب ناجح للغاية مثل "مدخل إلى الأدب العجائبي" (1970)، وهو نموذج مثالي للدراسة البنيوية لجنس ما. بدأ تودوروف، في السبعينيات في استكشاف وجهات نظر جديدة: اكتشف عدم خصوصية الخطاب الأدبي وحدود المفهوم الغائي الذاتي للأدب. الأمر الذي سيقوده، في الثمانينات، إلى منعطف حاسم، يبدو أنه تم إنجازه تحت إشارة منظر أدبي عظيم آخر، ميخائيل باختين: اكتشاف تعدد الخطابات، ومسألة الآخر"، و وفي نهاية المقال يتناول الكاتب مفهوما جديدا للأدب كمنبع للقيم الأخلاقية و"كشف عن الإنسان والعالم".
- القيام بالثورة، الخروج من الثورة
في كل ثورة، يأتي وقت يبدو فيه، بعد القيام بها، أنه من الضروري، إذا جاز التعبير، الانتهاء منها. وهذا صحيح سواء في مجال الظواهر التاريخية بالمعنى الدقيق للكلمة أو في في مجال الظواهر الكبرى في تاريخ الأدب والفنون والثقافة بشكل عام. بدأ ثوار عام 1789، حتى قبل ظهور الإرهاب، بالتفكير في هذه المشكلة: إنهاء الثورة، الخروج من الثورة، الانتهاء منها ؛ سيكون التيرميدور (Thermidor) وسيلة لوضع حد لها، وإنقاذ المكتسبات الثورية على حساب بعض التنازلات الحتمية لقصور التاريخ... "الآن هو الوقت المناسب للتوقف": بكتابة هذه الكلمات عام 1799، كان لويس سيباستيان مرسييه بدون شك بعيدا كل البعد عن تصور المعنى الذي ستأخذه يوما ما في أعين الأجيال القادمة. إنها تظهر لنا اليوم كرمز للديناميات الثورية.
ومع ذلك، فإن الثوريين في الفن والأدب، وفي نظرية الثقافة وتأويل النص الأدبي، رغم الطبيعة الأقل دموية لخياراتهم، يجدون أنفسهم بالفعل أمام بديل مماثل: الساعة تأتي، عاجلا أو لاحقا، عندما يتعين علينا أن نعرف كيفية وضع حد للدافع الثوري، لأنه أخطأ، أو قبل أن يحدث ذلك.
مثلا، واجه منظرو البنيوية العظماء سؤالا مماثلا: كيف يمكن الهروب من البنيوية؟ كيف يمكننا الانتقال إلى المرحلة التالية، دون أن نفقد مكتسبات ما قد يظل أعظم ثورة في القرن العشرين في مجال النظرية الأدبية؟ نود أن ندرس هنا حالة تزفيتان تودوروف.
- حشد بكامله في رجل واحد
في مقابلة أجراها معه جان فيرييه في أبريل 1995، أشار تودوروف إلى أن عمله برمته يجب أن يكون "ملفتا للنظر بسبب تنوعه" . وهو تأثير اعترف بعض القراء بأنهم شعروا به: مثلا، الصحفية في قناة "تيليراما" (Télérama) كاثرين بورتيفان، المؤلفة المشاركة لكتاب من المقابلات مع المنظر الفرنسي البلغاري، والتي تمثل اليوم أهم المعلومات عن حياته ومسيرته الفكرية.
تروي ك. بورتيفان بروح الدعابة كيف أصبحت، على مر السنين، على دراية بالأعمال المختلفة التي نشرها تودوروف، دون أن تعلم، في البداية، أن مصنف الأنتولوجيات عن الشكلانيين الروس كان أيضا مؤلف كتاب " غزو أمريكا"، وأن فيلسوف "مواجهة المتطرف" ومؤرخ الفن الذي كتب كتابا عن "مديح الحياة اليومية" مخصصا للرسم الهولندي في القرن السابع عشر كانا شخصا واحدا. تخيلوا دهشتها يوم اكتشفت أنه لم يكن هناك أب وابن وحفيد كلهم اسمههم تودوروف، بل أن هذه العائلة الكبيرة من المثقفين البلغار كانت مكونة من رجل واحد..
من يقترب من هذا العمل المتعدد الأشكال والمثير للدهشة، سيرسم أولاً صورة عن المثقف الذي يفلت من التصنيف، وعن الأبحاث المضطربة التي تتجاوز التخصصات ومجالات الدراسة. ومع ذلك، فإن هذا القارئ الافتراضي، إذا تم منحه جرعة كافية من الصبر التأويلي، سيتمكن قريبا من التعرف على الخطوط الموجهة في هذه الرحلة، وخطوط القوة في هذه اللوحة. من الممكن التمييز بين عدد من المراحل التاريخية في مسيرة تودوروف المهنية، والأكثر من ذلك، يبدو أن هذه المراحل تتبع بعضها البعض وفقا للمنطق.
إن تطور هذا المثقف، الذي يصعب تحديده، كان سيحدث، باختصار، في اتجاه محدد. يمكننا أيضا أن نطبق على تودوروف ما يقوله هو نفسه عن فراي في إحدى صفحات "نقد النقد"، عندما يقترح أن الاستعارة الأكثر إخلاصا "لتمثيل الحياة الفكرية الطويلة لنورثروب فراي هي أن [...] "الحركة الدوارة التي ما فتئت تتسع دوامة تحافظ دائما على نفس المحور، وغالبا ما تعبر مناطق جديدة.
- مراحل تزفيتان تودوروف
في البداية، كان اهتمام تودوروف منصبا على اللغة والبلاغة: وكانت هذه هي المرحلة البنيوية (1965-1973). وكانت المحاولة الأولى أيضا بمثابة ضربة معلم: فقد كانت المختارات الشهيرة للشكلانيين الروس، والتي تم تأليفها بناءً على نصيحة جينيت، والتي وافق جاكوبسون على كتابة مقدمة مهمة لها. ثم نشر تودوروف أطروحته للدكتوراه بعنوان "الأدب والمعنى" والتي يمثل "تصديرها" بيانا حقيقيا عن مكانة وأهداف هذا "العلم الأدبي" الذي هو الشعرية. وفي عام 1968 ظهر كتاب "الشعرية البنيوية"، وهو فصل من عمل جماعي عنوانه – ما هي البنيوية؟ – يضعه فوراً في قلب الفكر المعاصر. واجه تودوروف هنا بشكل منهجي المهمة التي كشفت أعماله السابقة عن ضرورتها، أي تعريف الشعرية: تم تصور العلم الجديد هنا كمقاربة للأدب "مجردة" و"داخلية" في نفس الوقت. العمل التالي، "نحو الديكاميرون"، هو شهادة ميلاد "علم السرد"، أو السرديات. تنتمي ثلاثة مجلدات أخرى أيضا إلى هذه الفترة. الأول هو "مدخل إلى للأدب العجائبي": مثال نموذجي للدراسة البنيوية لجنس أدبي ما، وتطبيق البرنامج المنصوص عليه في “الشعرية البنيوية” على المجال المحدود والحالة الخاصة التي يمثلها نوع أدبي محدد جيدا؛ وتم اختيار العجائبي "كمنطقة ضيقة ولكن مميزة يمكننا من خلالها استخلاص فرضيات تتعلق بالأدب بشكل عام". والثاني كتاب "شعرية النثر"، وهو عبارة عن "سلسلة من المحاولات التي لا أستطيع أن أستبدلها - كما يعترف تودوروف في "مذكرته التمهيدية" - بالعرض المنهجي، والتوليف المنظم"، والتي تشير جميعها مع ذلك إلى أفق "نظرية شكلية عن الأدب". الكتاب الثالث في هذه السلسلة، الذي كتب بالتعاون مع أوزفالد ديكرو، هو "القاموس الموسوعي لعلوم اللغة"، وهو مجموع البحث الأدبي الذي تم إجراؤه بأدوات علم اللسانيات، كما تصوره البنيويون في بداية السبعينيات.
هذا الرصيد الكبير من الإشكاليات والأدوات، من الأسئلة المتعلقة بالنص الأدبي والإجابات المحتملة، تختتم المرحلة الأولى من مسيرة تودوروف المهنية؛ علماً أن السنوات الخمسة التالية لم تسجل أي كتب جديدة، وهو ما يشكل حقيقة استثنائية بالنسبة للمفكر الذي عادة ما ينجب مولوداً جديداً كل عام.
هل هي مصادفات النشر؟ أم أرابيسك غير مهم من التسلسل الزمني؟ صحيح أنه في هذه الفترة من حياته (1970-1978) أدار تودوروف مجلة الشعرية (Poétique)، التي أسسها مع جيرار جينيت وهيلين سيكسوس، بالإضافة إلى المجموعة التي تحمل الاسم نفسه: كلاهما جزء من البحث البنيوي.
لكن المنظر الفرنسي البلغاري كرس نفسه في هذه الأثناء للعمل البحثي الذي انبثقت عنه منشورات الأعوام 1977-1978: "نظريات الرمز"، و"الرمزية والتأويل"، و"أنواع الخطاب"؛ ومع ذلك، رغم أن هذه الكتب على ما يبدو تواصل التطور السابق في خط مستقيم، إلا أنها تمثل بالفعل ابتعادا عن البنيوية. يقولها تودوروف نفسه، عندما يقترح في آخر هذه الكتب دمج الثلاثة في تسلسل واحد؛ ثم يكتب: "بعد التاريخ ( نظريات الرمز ) والنظرية ( الرمزية والتأويل )، يبقى (أنواع الخطاب) كتابا تطبيقيا، ولكن، كما يعلم الجميع، تحول الممارسة النظرية وتصنع التاريخ". الممارسة تحول النظرية: بذلك يتعلق الأمر، عملية تفاعل بين النظرية والممارسة، وتحول مستمر.
بعد سنوات قليلة، سيقدم كتاب "نقد النقد" نفسه بدوره على أنه ذروة الدورة: وبالتالي لن يكون جزء من ثلاثية، بل من رباعية. لكن ما يلفت انتباهنا في الوصف الذي يقدمه تودوروف لتطوره ليس هذا التذبذب، الذي لا يخلو من أهمية حقيقية؛ إنه، مرة أخرى، تسليط الضوء على تعديل تم إنشاؤه تدريجيا: “يمثل هذا الكتاب الجزء الأخير من البحث الذي بدأ قبل بضع سنوات بواسطة "نظريات الرمز" (1977) و"الرمزية والتأويل" (1978)؛ مشروعه الأولي معاصر لهما. في هذه الأثناء، برز موضوع آخر، وهو موضوع الآخرية، في مركز اهتمامي. ولم يؤخر إنجاز المشروع القديم فحسب، بل أدى أيضاً إلى تعديلات داخلية”.
ومع ذلك، يضيف تودوروف، "إن الإطار المقترح في الكتابين الأولين يظل موجودا هنا في الخلفية". هذا الإطار ليس سوى تعارض بين مفهومي الأدب – المفهوم التمثيلي أو الكلاسيكي، والمفهوم المتعدي أو الرومانسي – اللذين هيمنا على تاريخ الفكر الغربي؛ ومع ذلك، فإن هذه الطريقة في عرض الأمور، مع التركيز على علاقة الاستمرارية بين طناب"نقد النقد" والكتب السابقة، يمكن أن تكون مطمئنة بعض الشيء... والحقيقة هي أنه في بداية الثمانينيات حدثت نقطة تحول بامتياز في مسيرة تودوروف الفكرية. وأدت المرحلة التاريخية الثانية من هذه المسيرة، المخصصة لدراسة مفاهيم الرمز، ومفاهيم الأدب، وأنواع الخطاب، إلى مرحلة ثالثة، أصبح خلالها الدافع السائد هو الدافع للآخر. إن "التأويلات التمهيدية" التي وضعها تودوروف، وهو لا يجهل أن هناك شيئا يجب تفسيره، في بداية كتاب " نقد النقد"، أضفت طابعا رسميا على حقيقة ثابتة: إن الثورة -الثورة الجديدة- تعود في الواقع إلى الكتاب عن باختين وكتاب "غزو أمريكا" اللذين لا تفصل بينهما إلا سنة. ومن المؤكد أن باختين كان حاضرا بالفعل في تفكير تودوروف في الأدب، وقد تم ذكره منذ عام 1964، في دراسة مخصصة لتراث الشكلانية، والذي تم جمعه لاحقا في "شعرية النثر"؛ أما "غزو أمريكا " فهو كتاب يمكن اعتباره، "في وقت نشره، بمثابة استطراد، أو تقريبًا كترفيه". لكن، بعد ذلك مباشرة، تتولى أعمال أخرى مسؤولية رفع الاستثناء إلى مستوى القاعدة: مثلا، يشير "نحن والآخرون" و"الأخلاقيات والتاريخ" إلى الإشكالية الكبرى للغيرية انطلاقا من عناوينهما أو عناوينهما الفرعية (الجزء الأول من "الأخلاقيات" يحمل في الواقع عنوان «مواجهة الآخرين».
اقترنت "مسألة الآخر" باهتمام جديد بالمذاهب السياسية، والظواهر التاريخية، وأخلاق التاريخ وتطبيقاته في الحياة اليومية: بهذه الخطوة، نتجه مباشرة نحو علم كان المنظر المجرد وغير الشخصي للتاريخ في المرحلة الأولى يتخيل بصعوبة أن يتناوله يوما ما: الأنثروبولوجيا. لقد قمنا للتو بتسمية الجذور المتعددة لكتب غير متوقعة دائما مثل كتاب "مواجهة المتطرف": الحياة الأخلاقية في معسكرات الاعتقال"، المكرس للحياة في المعسكرات والأنظمة الشمولية في القرن العشرين، كتاب "مديح الحياة اليومية"، وهو هروب أول إلى العالم الحصري للنقد الفني الحصري، كتاب"الحياة المشتركة"، وهو محاولة لتعريف الأنثروبولوجيا العامة، كتاب "الحديقة المنقوصة"، الذي يتضمن تقييما نقديا للفكر الإنساني في فرنسا.
نميل إلى ان نرى في هذه الأعمال المظاهر المتنوعة للمرحلة الرابعة؛ ومع ذلك، فمن الصعب تحديدها بوضوح، أولاً لأن تشعباتها النهائية تمتد إلى يومنا هذا: مثلا، يبدو أن "الإنسان الغريب" و"الواجبات والأشياء " يؤلفان لوحة مزدوجة، وهو نوع من أنثروبولوجيا الارتباك في جزأين.. ومن ثم فإن هذه المرحلة الرابعة المحتملة لا يمكن إلا أن تكون معاصرة للمرحلة الثالثة، وفي علاقة تكافلية أيديولوجية معها. يؤدي التفكير في الغيرية تلقائيًا إلى التفكير في البنية الإنسانية: إن دراسة مسألة الآخر (المرحلة الثالثة) قادت تودوروف، بطبيعة الحال، إلى الخطوط العريضة لأنثروبولوجيا (المرحلة الرابعة).
مكننا أن نحاول إضفاء الطابع الرسمي على صياغة هذه المراحل التاريخية الأربعة بناءً على التخصصات المختلفة التي بدورها تقع في مركز نشاط هذا المفكر. في المرحلة الأولى (1965-1973) كان للأدب نصيب الأسد. وفي الثانية (1973-1980)، كان هناك مكان لتاريخ الأفكار، أو، باستخدام الصيغة التي يفضلها تودوروف نفسه، مكان لتاريخ الفكر ؛ وفي المرحلة الثالثة (1980-1991) وفي الرابعة (من 1991 إلى الوقت الحاضر)، نسجل تحولا تدريجيا نحو التاريخ والسياسة والأخلاق والأنثروبولوجيا. وكما أدرك بطل هذه الصفحات، بعد مطلع الثمانينيات، بدأ عمله على النصوص يفضل "تاريخ الأيديولوجيات" و"المسائل المتعلقة بالقيم الأخلاقية والسياسية.
- الأدب غير موجود
لننعد إلى المرحلة الأولى من مسيرة تودوروف الفكرية. خلال فترته البنيوية، سعى تودوروف إلى تنظيم الرؤى النظرية للشكلاميين الروس؛ يتعلق الامر بالتحول إلى نظرية في الأدب – هذا هو عنوان (الأنثولوجيا) المختارات الشهيرة لعام 1965 – وهو تفكير لم يحاول قط أن يتجاوز حدود النقد الأدبي: "إن عمل الشكلانيين هو قبل كل شيء تجريبي، وفي أغلب الأحيان نفتقر إلى الاستنتاجات المجردة، والوعي النظري الواضح. منذ عام 1968، وتودوروف يتساءل عن "العلاقات بين الأدب والواقع"، ونفى أهميتها مع الاعتراف بوجودها: "إنها ليست معدومة، ولكن [...] ليس لديها هذه الخاصية على الإطلاق سواء كانت مهيمنة أو تبسيطية التي أردنا أن تنسب إليها. […] أكثر من ذلك، لا تؤدي هذه العلاقات دورا أساسيا في أي وقت، ومن مصلحتنا في البداية أن نركز اهتمامنا على الخصائص الداخلية للخطاب الأدبي”. ومن ثم يؤيد تودوروف مسلمة الغائية الذاتية، والتي بموجبها “تجد اللغة الشعرية […] مبررها […] في ذاتها؛ فهي غاية في نفسها، ولم تعد وسيلة؛ ومن ثم فهي مستقلة، أو حتى غاية في حذ ذاتها”.
باختصار، في هذه المرحلة، يُنظر إلى الأدب كنظام، مكان للتماسك المطلق، وكنظام مستقل، مكان للخصوصية المطلقة المتساوية: يذهب تودوروف إلى حد الحلم بـ "جدول من الاحتمالات الأدبية، بحيث تظهر الأعمال الأدبية الموجودة كحالات محققة خاصة".
لننتقل الآن إلى منتصف الثمانينات. في الفصل الأول من كتاب "نقد النقد"، يتحدث تودوروف عن "موضوع الدراسات الأدبية، كما يراه إيخنباوم":
"هذا الموضوع هو "الأدب كسلسلة من السمات المحددة"، "الخصائص المحددة للفن اللفظي". بأي خصوصية يتعلق الأمر؟ لكي يتم تبرير إنشاء علم جديد، يجب أن تكون هذه الخصوصية من نفس الطبيعة في جميع حالات لما يُعرف بأنه ينتمي إلى الأدب. ومع ذلك، فإن التحليل الدقيق لـ"الأعمال في حد ذاتها" - والتي أصبحت ممكنة بفضل فرضية الخصوصية الأدبية - سوف يكشف للشكلانيين أن الخصوصية المذكورة غير موجودة: أو، بشكل أكثر دقة، أن وجودها لم يكن محددا تاريخيا وثقافيا فقط، ولكنها ليست عالمية أو أبدية. وبالتالي فإن التعريف من خلال النزعة الغائية الذاتية لا يمكن الدفاع عنه".
عندما كتب هذه السطور، كان تودوروف قد تجاوز بالفعل عتبة مرحلته التاريخية الثالثة؛ ومع ذلك، فهي تسمح لنا بفهم انتقاله من المرحلة الأولى إلى المرحلة الثانية بشكل أفضل. هذا الاكتشاف لإيخنباوم أنجزه تودوروف في السنوات التي سبقت "نقد النقد": "إن مسار الشكلانية يشبه مسار المنظر. إن مسلمة النزعة الغائية الذاتية هي التي قادت الشكلانيين الروس إلى دراسة سير العمل: مسلحين بهذه البديهية، بحثوا عن سر خصوصية الأدب. لكن التحليل يكشف أن هذا مجرد حلم بعيد المنال. وبدلا من الفصل الواضح بين اللغات التي تم تخمينها، نجد، كما يقول باختين، تعدديتها وحواريتها:
"يجرد تينيانوف الأدب من مكانته الاستثنائية، ولم يعد يراه في معارضة بل في علاقة تبادل وتحول مع أنواع الخطاب الأخرى. إن بنية الفكر ذاتها هي التي تغيرت: فبدلاً من اللون الرمادي اليومي والنجمة الشعرية، نكتشف تعددية طرق التحدث. ونتيجة لذلك، فإن القطيعة الأولية، بين اللغة التي تتحدث عن العالم واللغة التي تتحدث عن نفسها، قد ألغيت، ويمكننا أن نطرح على أنفسنا، بعبارات جديدة، سؤال الحقيقة في الأدب".
وبالمثل، بالنسبة إلى تودوروف، فإن الأفق المفاهيمي للشعرية - علم الإمكانيات الأدبية - هو الذي يبرر البحث في الآليات البنيوية للعمل وفي أصناف الخطاب: فمن كتاب السابق عن "الشعرية البنيوية" ينطلق كتابا "شعرية النثر" و"الأجناس الأدبية". ومع ذلك، فإن من يشرع في دراسة أنواع الخطاب يكتشف حتما أن خصوصية الأدب غير موجودة: فالمفارقة هي نفسها. ويمكن ذكر مثال ثالث هنا، وهو مثال نورثروب فراي. "بفضل التدقيق في الأدب، كما تتطلب مسلماته الأولية، أدرك فراي أن ... الأدب غير موجود"؛ ومنذ ذلك الحين "توقف عن أن يكون منظرا للأدب ليصبح منظرا للثقافة".
ومن بين جميع النصوص التي كتبها تودوروف في السبعينيات، فإن "مفهوم الأدب" هو الذي يقدم أوضح أعراض هذا التغير في المنظور. يحدد تودوروف المفهومين الرئيسيين للأدب اللذين طورهما الفكر الغربي: التمثيلي (الأدب كخيال) والمتعدي (الأدب كنسق). كل واحد منهما يعمل بشكل لا تشوبه شائبة في مجال محدود: المفهوم التمثيلي مناسب للرواية، والمفهوم المتعدي للشعر؛ ومن ناحية أخرى، فإنهما يكشفان عن كونهما غير قادرين تماما على احتواء مجمل الظواهر الموصوفة بأنها أدبية. الاستنتاج الذي لا مفر منه هو: "سواء كان المفهوم الوظيفي [للأدب] مشروعا أم لا، فإن المفهوم البنيوي ليس كذلك". وهذا يعني، بكلمات أخرى، أن الشعرية تحتوي على بذور انحلالها:
"لكن النتيجة تبدو سلبية فقط، لأنه بدلاً من الأدب وحده، تظهر الآن أنواع كثيرة من الخطابات التي تستحق اهتمامنا بنفس الطريقة. […] إن مجال الدراسة المتماسك، الذي ينقسم في الوقت الحالي بلا رحمة بين علماء الدلالة وعلماء الأدب، والسوسيولسانيين والإثنولسانيين، وفلاسفة اللغة وعلماء النفس، يتطلب الاعتراف به بشكل عاجل، حيث تفسح الشعرية المجال لنظرية الخطاب ولتحليل نواعه.
- كشف النقاب عن الإنسان والعالم
وانطلاقا من فرضية خصوصية النص الأدبي، يكتشف تودوروف - مثل "المتفائلين" الذين "سبقوه" - أن مثل هذه الخصوصية غير موجودة: في هذه المرحلة من رحلته، الإطار المفاهيمي الذي قدمته له البنيوية سنوات 1965-1973 عفا عليه الزمن بالفعل. ومع ذلك، لا يمكن أن يكون هناك تجاوز حقيقي إذا لم يتم جعل هذا الوضع الواقعي رسميا، إذا جاز التعبير؛ فقط من لاحظ البنيوية وعبر عنها كموضوع هو الذي خرج منها حقا: “طالما أننا نشارك في عقيدة ما، فإننا غير قادرين على فهمها ككل، وبالتالي على هذا النحو؛ وفي المقابل، أن تكون قادرا على القيام بذلك يعني أنك لم تعد منتميا إليها بالفعل". هذا النوع من المحاكاة الرسمية للبنيوية هو عمل عام 1984 الذي سبق ذكره، "نقد النقد"، مما يجعله فعالا.
يحكي تودوروف فيه عن "وعيه بالطبيعة غير الضرورية أو التعسفية لموقفه": اكتشافه للطابع التاريخي للثورة البنيوية، ورفض المنهج البنيوي في تأويل العمل الذي هو (المنهج) نتيجها المنطقية. "لقد أدركت" - سيقول بعد عشرين عاما، متذكرا "السنوات ما بين 1972 و 1979" - "إلى أي مدى المقاربة البنيوية، التي لم أعتبرها حتى ذلك الحين خيارا بين خيارات أخرى ولكن مثل مدخل إلى الحقيقة، كانت في الواقع محددة تاريخيا” .
إن التفكير في هذا التحديد والابتعاد عن البنيوية يشكلان كلا واحدا. وبنفس الفعل الفكري، أدرك تودوروف أن الأدب "ليس مصنوعا من بنيات فحسب، بل يتكون أيضا من أفكار وتاريخ"، وأنه لا توجد "أسباب "موضوعية" لاختيار التخلي عن ممارسة الحرية": أدرك أن التحليل البنيوي هو منهجية في الموقف، وأن له نتائج طبيعية أيديولوجية غير سارة. إن من يختزل الأدب إلى نظام بنيوي، ويتجاهل عمدا عمقه الأخلاقي والإيديولوجي، يتخذ خيارا أخلاقيا لصالح الفردية والنسبية:
"ما كنت أعتقد حتى ذلك الحين أنه أدوات محايدة، ومفاهيم وصفية بحتة (مفاهيمي)، بدا لي الآن كعواقب لعدد قليل من الاختيارات التاريخية المحددة - والتي كان من الممكن أن تكون مختلفة؛ وكانت لهذه الاختيارات أيضاً نتائج طبيعية «إيديولوجية» لم أكن على استعداد دائماً لتحملها. […] ولذلك أدركت […] أولاً وقبل كل شيء، أن إطاري المرجعي لم يكن الحقيقة التي تم الكشف عنها أخيرا، وهي الأداة التي تسمح لي بقياس درجة الخطإ في كل من المفاهيم السابقة للأدب والتعليق، بل نتيجة لبعض الخيارات الأيديولوجية؛ ومن ثم، لم أشعر بالحماس تجاه فكرة تقاسم جميع مضامين هذه الأيديولوجية التي تعد الفردية والنسبية وجهيها الأكثر شهرة".
إن رفض هذه النتائج الطبيعية ينطوي على التخلي عن المنهج البنيوي، وتعديل جذري لطريقة الفرد في فهم الأدب. وسيكون هذا من الآن فصاعدا، بالنسبة لتودوروف، خطابا عن العالم وعن الحالة الإنسانية، وفقا لصيغة سارتر الشهيرة:
"على مدار مائتي عام، أخبرنا الرومانسيون وورثتهم الذين لا حصر لهم مرارا أن الأدب لغة وجدت نهايتها داخل نفسها. لقد حان الوقت لنأتي (لنعود) إلى البداهات التي لا ينبغي لنا أن ننساها: الأدب يتعلق بالوجود الإنساني، وهو خطاب سيء للغاية بالنسبة لأولئك الذين يخافون من كلام الكبار، الموجه نحو الحقيقة والأخلاق." قال سارتر إن الأدب كشف عن الإنسان والعالم. وكان على حق. لن يكون هناك شيء إذا لم يسمح لنا بفهم الحياة بشكل أفضل.
منذ الثمانينيات فصاعدا، اعتمدت جميع كتابات تودوروف على هذه القناعة الجديدة: الأدب ليس مجرد لعبة أشكال، بل يحمل معاني وقيما ومواضيع يتم التعبير عنه في الكتابة ومن خلالها. وهكذا، يطرح «نحن والآخرون» على القارئ السؤال التالي، الذي يحتوي قبلا على إجابته: "هل تبرر صفحة خالدة فردان؟" في مقابلة عام 1995 مع جان فيرير، قيل إن الأدب «ليس مجرد خطاب واحد من بين خطابات أخرى. وهو أيضًا أغنى خطاب على الإطلاق، فهو يحمل أعظم "حقيقة استكشاف"؛ في كتابه "الإنسان الغريب" ، يشير تودوروف إلى أنه "يمكن للمرء أن يحب الأدب بشغف، دون الاعتقاد بأنه لا يوجد خلاص خارج الكتب"؛ وهو لا يزال في هذا العمل يعرّف الأدب بأنه "استكشاف للعالم"، مفككًا مفهوم الغائية الذاتية بهذه المصطلحات: "إذا واصلنا قراءة شكسبير اليوم، فذلك لأن لدينا انطباعا [...] أنه يسمح لنا يفهم "الحالة الإنسانية" بشكل أفضل". يمكن توسيع قائمة الأمثلة هذه إلى أجل غير مسمى تقريبا.
نحن نرى ذلك بوضوح: هناك هاوية تفصل بين نزعة الغائية الذاتية للغة الشعرية التي يدعيها المنظرون البنيويون، ومفهوم الأدب الذي يقترحه تودوروف في كتب مثل "نقد النقد"، "نحن والآخرون"، "الإنسان الغريب". من المؤكد أن تودوروف لم يكن أبدا واحدا من أكثر الثوريين جنونا؛ ومع ذلك، فهو نفسه يعترف بأنه استسلم في بعض الأحيان، خلال سنواته البنيوية، لسحر الجمل الراديكالية: "لم أكن أشارك هذه الرؤية حقا، ولكن لا بد أنه حدث لي أن ضحيت ببعض المفارقات، مدفوعا بهذا السحر الذي يضمن التطرف".
إنها متعة حقيقية أن تنطق بصيغ "جريئة": هل تعتقد أن الكلمات تشير إلى الأشياء؟ حسنا لا، الكلمات تشير إلى كلمات أخرى! لقد ثملنا قليلاً بهذا النوع من التصريحات". على أية حال، هذا المفهوم للأدب باعتباره تحقيقًا في الإنسان والعالم، وبحثًا عن القيم والخطاب الذي يتعلق بالأخلاق، ربما خبره تودوروف الأول، لكنه لم ييبق له التصريح به أبدا. هناك بالفعل بين نهاية السبعينات وبداية الثمانينات نقطة تحول حاسمة؛ يمكننا أن نقول، باستخدام صيغة تتكرر مرتين في "نقد النقد": "انقلاب مذهل". هناك عدة أسباب، ذاتية وفكرية، تفسر بلا شك هذا التغيير الجذري. إلا أنه من الصعب فهم منطقها دون اللجوء إلى مفكر آخر في مجال العلوم الإنسانية، بحسب تودوروف “أعظم المنظرين الأدبيين في القرن العشرين”؛ ألا وهو ميخائيل باختين.
- لماذا التقى تودوروف بباختين؟
"ميخائيل باختين. المبدأ الحواري". ظهر هءا الفصل في مجموعة "الشعرية" عام 1981، من أجل "إسماع صوت باختين من جديد"، و"جعله [...] مقروءا بالفرنسية". ولهذا قال تودوروف إنه «امتنع (من حيث المبدأ) عن الحوار مع باختين: يجب سماع الصوت الأول قبل بدء الحوار». ولدعوة القارئ إلى اعتبار اسمه “أحد الأسماء المستعارة […] التي استخدمها باختين”: سيتعلق الأمر بالتالي بكتاب-وثيقة وهو عمل لن يكون حتى – كما يتحدث تودوروف دائما – “من إنجازي حقا". يكشف تنظيم المجلد، في الواقع، عن اهتمام حقيقي بالمعلومات، وهو ما يظهر، مثلا، في اختيار تخصيص الفصل الأول لـ "السيرة الذاتية" للفيلسوف الروسي: على أقل تقدير، من جانب بنيوي لم يقم بعد بإصلاح الأمور علنا... ولكن سيكون من الاختزال بمعارضة ميخائيل أكتين Mikhaïl Actine
بمسمى أعمال فقه اللغة و/أو التبسيط: ربما يكون تودوروف أحد أسماء باختين المستعارة، لكن باختين، بالتأكيد، اسم مستعار لتودوروف!
تمثل دراسة 1981 بالنسبة إليه فرصة لإعادة النظر في كل نشاطه السابق، ولتدشين مقاربة جديدة للنص الأدبي. بعد أربع سنوات، أشار تودوروف في "نقد النقد" إلى الحالة المتكررة، في النقد، حيث "يستحوذ الموضوع المدروس على إرادة موضوع الطالب":
"من المؤكد أن النقاد يسمحون لأنفسهم بالتأثر كثيرا بذات بحثهم (الذات على وجه التحديد، وليس الموضوع): باختين بدوستويفسكي، فراي بلبليك، وأنت [إيان وات] بالواقعيين، تمامًا مثل بلانشوت يساد أو بجاكوبسون لخليبنيكوف، مالارميه وبودلير…"
وندرك هنا تعليم باختين الذي فضل «الحديث في مسائل العلوم الإنسانية عن الفهم لا عن المعرفة»: بحسب منظر الحوار «في العلوم الطبيعية نسعى إلى معرفة الشيء، وفي العلوم الإنسانية نسعى إلى معرفة الذات». ويمكننا أيضا أن نقول إنه مثلما استحوذ دوستويفسكي على عقل باختين، سيطر فكر باختين على تودوروف: "في ذلك الوقت" - كتب تودوروف بعد عشرين عاما - "التزمت بعمل باختين وفكره، لأنني أردت رؤيته بشكل أكثر وضوحا بعض الشيء […] تركت نفسي أتورط في اللعبة ولم أخرج منها سالماً: فبينما كنت أنوي دمجه في ذاتي، كان باختين هو الذي جذبني إليه”. هذا التأثير المثمر، وهذا الحوار الروحي خارج حدود الزمن لن يتوقف بعد الآن؛ مرة أخرى، هذه الظاهرة ليست نادرة: "تماما كما ظل باختين طوال حياته متحدثًا باسم دوستويفسكي، لم يقم فراي إلا بتضخيم وتوضيح [...] حدس بليك".
منذ عام 1981 فصاعدا، هل كان تودوروف سيسمح، إلى حد ما، لباختين بالتعبير عن نفسه من خلال كلماته فقط؟ على أية حال، قد يتخلى مؤلف "ميخائيل باختين" عن الحوار مع المفكر الروسي ويتخلى، على وجه التحديد، عن دوره كمؤلف (هذا الكتاب، كما أكدنا، لا يتحدث عنه "في الواقع"...) ؛ ومهما حاول أن يعامل باختين كموضوع للمعرفة: فالحوار قائم ع
رغم أنفه. يقدم تودوروف، مثلا، الشساعة الاستثنائية لاهتمامات باختين كنوع من الالتزام الأخلاقي: "يجب على المنظر الأدبي الحقيقي أن يفكر بالضرورة في شيء آخر غير الأدب". ويكتسب هذا الموقف أهمية خاصة بالنسبة إلى لرجل الذي أدرك، قبل ثلاث سنوات، في “مفهوم الأدب”، عدم أهمية المفهوم البنيوي . في مكان آخر، ظل تودوروف في كتابه عن ميخائيل باختين، يشير إلى أنه، عند المفكر الروسي، «تجد نظرية الأدب نفسها […] [بشكل منهجي] مغمورة بفضل نتائجها الخاصة»، وأن التاريخ غالبا «يحل محل النظرية» (إنها عملية "خاصة جدًا بباختين"، كما يقول). وهنا نتعرف مرة أخرى على تجربة تودوروف نفسه، في مرحلته التاريخية الثانية، عندما "يتجاوز خطابه بشكل منهجي الأدب ليتجه نحو خطابات أخرى". وكيف يمكن أن نتجاهل الظروف المأساوية التي مرت بها حياة باختين، عندما نقرأ الصفحات التي خصصها لـ«المتلقي الإضافي» للنص الأدبي؟ كيف يمكننا أن ننسى أن "منظر الحوار" عانى من "هذا المصير الفريد: عدم تلقي أي رد"؟ يتحاور تودوروف، مرة أخرى، مع باختين ومع نفسه، متبرئا من فكرة استقلالية اللغة الأدبية التي كانت هوايته في السنوات البنيوية: «لم نعد نشعر بالحق هنا في الاكتفاء بالتحليل النصي المحض، ونسَيان الظروف التي كُتبت فيها هذه الصفحات بالذات".
ومع ذلك، فإن مفتاح اهتمام تودوروف بباختين هو الغيرية، والذي سيكون أيضا "مفتاح عمله بأكمله". فالغيرية بالنسبة إلى الأخير، تصبح بالنسبة إلى الأول، أساس علم النفس في معارضة علم النفس الفرويدي؛ وهو أيضا مصدر نظرية التلفظ: فلا كلام دون مخاطب، وكل فعل لفظي هو فعل حواري. قبل كل شيء، تمثل الغيرية، بالنسبة إلى تودوروف/باختين ، أساس نظرية الشخص البشري – أنثروبولوجيا حقيقية. اللغة مكونة للإنسان، الذي هو، بحكم التعريف، كائن اجتماعي: "إذا كانت اللغة، في الأساس، بيذاتية (اجتماعية)، وإذا كانت من ناحية أخرى ضرورية للإنسان، فإن الاستنتاج يفرض نفسه: الإنسان في الأصل كائن اجتماعي".
جعل تودوروف من هذا الاعتقاد لدى باختين قناعته الخاصة، لدرجة أنه في كتابه "واجبات ومسرات " يستشهد بكلمات باختين دون أن يدرك ذلك، وينسى في كل الأحوال أن يشير إلى مراجعه: "الإنسان كائن اجتماعي في جوهره، تعدد الثقافات والاتصالات بينها يشكلان السمة الأولى المميزة للإنسانية"
. لكن منذ كتاب 1981، وفي عدة مناسبات، ليس من السهل الفصل بين ما يخص باختين وما يخص تودوروف. في ما يلي ثلاث صيغ يمكن استخلاصها من صفحتين قصيرتين بقلم ميخائيل باختين ؛ الأولى والثانية لباختين، والثالثة لتودوروف: «الوجود يعني التواصل» ، «أن تعيش يعني أن تشارك في حوار»، «في الوجود ينبغي أن نقرأ: الآخر» .
يروي ميخائيل باختين، باختصار، اكتشاف تودوروف للآخر. ولإعادة صياغة مقدمة كتاب «غزو أمريكا»، الذي نُشر في العام التالي، يمكننا القول إن تودوروف، في الكتاب المخصص للمفكر الروسي، يتحدث، من بين أمور أخرى، عن الاكتشاف الذي توصل إليه للآخر. ومن المؤكد أن هذا الموضوع لم يكن غائبا عن تفكيره قبل مطلع الثمانينات، كما يظهر، مثلا، من خلال تصنيف "ثيمات الأنا" و"الأنت" في "المدخل إلى الأدب الغرائبي"، أو القسم الفرعي المعنون "الوجود والآخر" من دراسة عن ملاحظات من "تحت الارض"، في "أنواع الخطاب". لكن فقط بعد ميخائيل باختين ، بدأ تودوروف في ممارسة ما أسماه "النقد الحواري"، والذي يُنظر إليه على أنه حوار بين ذوات: "النقد هو حوار، وله كل اىمصلحة في الاعتراف بذلك علنا؛ وهو حوار بين الناس. لقاء بين صوتين، صوت المؤلف وصوت الناقد، لا يتمتع أي منهما بامتياز على الآخر". وبالمثل، بعد ميخائيل باختين ، لم يعد تودوروف يقتصر على وصف النصوص، بل يتحداها، في إطار تبادل فكري متواصل حول العالم والحياة الإنسانية والقيم: "إن النقد الحواري لا يتحدث عن الأعمال، بل إلى الأعمال - أو بالأحرى مع الأعمال”؛ "المؤلف هو "أنت" وليس "هو"، المحاور الذي نتناقش معه حول القيم الإنسانية". ولذلك فإن السطور الأخيرة من "ميخائيل باختين" تكتسب طابعا تنبؤيا تقريبًا:
"هل يكفي تصور متلقين إضافيين للتعويض عن غياب المتلقين والفهم المستجيب؟ ومن أجل معالجة هذا النقص حاولت، في هذه الصفحات، أن أجعل صوت باختين مسموعا مرة أخرى: حتى يبدأ الحوار أخيرا.
هذا الحوار مع باختين، الذي أراد تودوروف الامتناع عنه عام 1981، يسطع في كل أعماله التالية، ويغذي كل ما يكتبه بعد لقائه المدمر مع المفكر الروسي.
- تضمين، تحلل
كيف يمكننا أن نحسم في صيغة هذا المسار الفكري، الذي حاولنا تسليط الضوء على تفاصيله الحاسمة؟ يمكننا القول إن فكر تودوروف يتبع حركة "تضمين" تدريجي للفضاءات الجديدة، منتقلا من الأدب إلى كل تلك الخطابات التي، وفقا للرأي الحالي، ليست أدبا. إن هذا التوسيع ل"مجال ما نسميه عادة الأدب" ينطوي، في الوقت نفسه، على ظاهرة تحلل – خصوصية الأدب.
ينطلق تودوروف من فرضية استقلالية الأدب: مكانة هذا الأخير ستكون راسخة بما يكفي للسماح بوجود علم الخطاب الأدبي، الشعرية. ومع ذلك، عند الشروع في طريق التحليل البنيوي للسرد، يواجه تودوروف تعدد الأصوات في اللغة الأدبية - الخطوة الأولى التي تقربه من باختين - وفي نهاية المطاف، لاخصوصيتها. وهو يحلم بجدول للإمكانات الأدبية، إذا به يكتشف أنواع الخطاب: الشيء الذي سيقوده، بمفارقة، إلى تجاوز الإطار المفاهيمي ذاته – تعريف اللغة الشعرية من خلال النزعة الغائية الذاتية – الذي جعل بحثه ممكنا.
هذا التجاوز فعال في "مفهوم الأدب". هنا، يضطر تودوروف إلى الاعتراف بأن الفكرة الوحيدة ذات الصلة، من زاوية نظرية، ليست فكرة "الأدب"، بل على وجه التحديد، فكرة "الخطاب": وبالتالي، فإن أي حاجز بين الأدب وغير الأدب قد تم كسره إلى الأبد. يصبح المجال الجديد لدراسة المنظر الفرنسي البلغاري، منطقيا، هو النصية: ما يفسر العديد من الأعمال القادمة، مثل "مواجهة المتطرف،" - الذي يهتم بالنصوص الواقعة على الحدود بين الشهادة والأدب - والرباعية الوثائقية لأعوام 1992-1999، التي تركز على الحياة المشتركة خلال الحرب العالمية الثانية وعلى الأيديولوجيات الشمولية.
إن هذه الدينامية الداخلية للشعرية، التي تحتوي في داخلها على موتها الخصيب، هي أول عوامل التغيير التي تبعد تودوروف عن البنيوية بالمعنى الدقيق للكلمة.
خلال هذا الوقت، أصبح تودوروف مدركا لحقيقة أن المنهج البنيوي، مثل أي أسلوب آخر، محدد تاريخيا، وأنه يتضمن خيارا أيديولوجيًا لصالح الفردية والنسبية. ومن هنا رفضه للنسخة الراديكالية من البنيوية: تلك التي تتجاهل معنى العمل، و"القيم" التي يحملها، و"الذات" التي يتم التعبير عنها من خلاله.
منذ الثمانينيات فصاعدا، تعلم تودوروف تدريجيا تطوير مفهوم جديد للنص الأدبي: كانت "رواية تعلم" (العنوان الفرعي لكتاب "نقد النقد"). اكتشف البعد المعرفي، الأخلاقي، السياسي، الأنثروبولوجي للنصوص؛ تجلى فيه اهتمام جديد بتاريخ الأفكار أو الفكر، وهو ما يفسر أيضا تعاونه مع بول بينيشو Paul Bénichou: بين الأخير وجيرار جينيت، الأنا الآخر لتودوروف خلال الستينيات والسبعينيات، الفرق واضح. وبقدر ما يفقد الأدب استقلاليته، فإنه يكتسب شحنة أيديولوجية، قوة معرفية، قيمة أخلاقية: في نظر تودوروف، إذا استعرنا كلمات سارتر مرة أخرى، يصبح الأدب كشفا عن الإنسان والعالم. لم يعد الأدب يشير فقط إلى الخصائص الداخلية للخطاب الأدبي: فهو يستعيد صورة العالم، ويسمح لنا بتغييرها. وكذلك يفعل النقد، على الأقل هذا ما ينبغي أن يفعله:
"الخطابات هي أيضا أحداث، ومحركات للتاريخ، وليست مجرد تمثيلات له. وهنا يجب علينا تجنب بديل كل شيء ولا شيء. الأفكار وحدها لا تصنع التاريخ، فالقوى الاجتماعية والاقتصادية هي التي تصنع التاريخ أيضا؛ لكن الأفكار ليست تأثيرا سلبيًا بحتا. أولاً، تجعل الأفعال ممكنة؛ ثم تسمح لها بأن تصير مقبولة: هذه، في نهاية المطاف، أفعال حاسمة. إذا لم أصدق ذلك، فلماذا كتبت هذا النص بالذات، الذي يهدف أيضا إلى التأثير على السلوكات؟".
في هذه الحركة المزدوجة، من الأدب نحو النص، ومن البنيات نحو المعنى والقيم، هناك عامل ثالث له دور حاسم: (إعادة) اكتشاف فكر باختين. ومثل تودوروف ومن قبله، "تخلى باختين ببساطة عن البحث عن الخصوصية الأدبية": لقد أخضع المنهج الشكلاني في الأدب للنقد الدقيق، واضعا جانبا "مسألة الهندسة المعمارية" للتركيز على الإشكالية الكبرى للغيرية.
إن باختين هو الذي غذي تفكير تودوروف حول مكانة العلوم الإنسانية والطابع الاجتماعي البارز للإنسان. فضلا عن ذلك، فإن المبدأ الحواري الباختيني يبرر تعريف النقد الحواري الجديد. لذا ـ ورغم أن عواملنا الثلاثة متشابكة بشكل وثيق، إلى الحد الذي يجعل من المستحيل إقامة أي علاقة سببية بينها ـ فمن الواضح أن قصة تودوروف كانت لتصبح مختلفة تماماً لولا هذا اللقاء مع باختين.
يعترف تودوروف نفسه بأنه بفضل باختين جزئيا تمكن من الخروح من الثورة البنيوية:
"خلال هذه الفترة (أواخر السبعينيات)، قرأت ودرست الكثير من كتابات ميخائيل باختين، وهو مفكر روسي ربما أثر فيّ، وساعدني بالتأكيد أيضا على تجاوز الشكلانية في الدراسات الادبية."
- انعطاف أم خطوة إلى الوراء؟
يبقى هناك سؤال الاتساق الذي يجب طرحه. فعل تودوروف ذلك في مقطع من محادثاته مع كاثرين بورتيفين، مستحضرًا الانتقادات التي تعرض لها من أولئك الذين انتقدوه بسبب ماضيه البنيوي:
"كانت هذه السنوات، بين عامي 1972 و1979، بالنسبة إلي فترة من الطفرة اللاواعية، التي قادتني نحو هذا المقاربة الجديدة، حيث أصبحت اللغة مرة أخرى طريقًا إلى العالم، حيث ساد المعنى على الشكل. من قبل، ركزت أعمالي على قوى اللغة والأشكال الأدبية، وعلى فن رواية القصص وأنواع الرموز. بعد ذلك، وجدت نفسي منقادًا إلى لحديث عن الأخلاق والسياسة، واضعا نفسي في منظور تاريخي وأنثروبولوجي. لكنه كان تغييراً تدريجياً، وليس سيراً في الاتجاه المعاكس. اليوم، يقول لي الناس أحيانًا: كيف يمكنك، وأنت بنيوي وسيميولوجي سابق، أن تتخذ مثل هذه المواقف المختلفة؟ لكن لدي انطباع بأني أنجزت انعطافا، وليس خطوة إلى الوراء."
انعطاف، وليس خطوة إلى الوراء: بهذه الكلمات حدد تودوروف نقطة التحول الأكثر أهمية في مسيرته الفكرية، في كل مرة تتاح الفرصة للحديث عنها. في كتابه "نقد النقد"، اقترح بالفعل تضمين المفهوم المتعدي للأدب في كل أكبر؛ الأدب هو روعة شكلية ووجهة نظر أخلاقية حول العالم:
"رب شخص آخر يعقب علي: بهذا التقييم الأدب ليس أكثر من تعبير عن أفكار يمكن الموافقة عليها أو معارضتها. لكن هذا الرد يفترض أن الأدب شيء واحد. لكنه ليس كذلك على وجه التحديد: إنه لعبة شكلية [تتكون] من عناصره وفي نفس الوقت مثال أيديولوجي (وكذلك أشياء أخرى كثيرة)؛ إنه ليس مجرد بحث عن الحقيقة، ولكنه أيضا شيء من هذا القبيل."
بعد عشر سنوات، في مقابلة عام 1995 التي سبق ذكرها عدة مرات، يعود تودوروف إلى السؤال، ويرسم الصورة الذاتية التي سنقرأها لاحقًا في كتابه "واجبات ومسرات". لم يكن هناك قط، في شخصيته، قتال دموي بين بنيوي أصولي وخلفه، ومحاور مجنون، وأخلاقي فضلا عن ذلك! لم يتم استبدال هايد الذي ليست الكلمات بالنسبة إليه سوى كلمات بجيكل الذي رأى في الكلمات نسخًا فوريًا للأشياء:
"ضمن هذه الفترة المديدة [التي تمتد، بحسب تودوروف، من عام 1963 إلى نهاية السبعينيات]، هناك تقسيم فرعي: لقد اعتمدت في البداية منظورًا وصفيًا وتحليليًا أكثر (منذ كتابي عن الشكليين الروس حتى القاموس الموسوعي لعلوم اللغة ، في عام 1972)، ثم قاموس آخر أكثر تاريخية وحتى اجتماعية بعض الشيء، والذي تجاوز بشكل منهجي الأدب ليتجه نحو خطابات أخرى (مثلا في كتابي "نظريات الرمز").
في تلك اللحظة، أنجزت نقطة تحول، وهي، مع ذلك، ليست إنكارًا بالنسبة إلي، بل إدراج كل ما سبق في منظور جديد: لم تعد الأداة هي التي تهمني، بل الاستخدام الذي يمكن القيام به لها. أو بعبارة أخرى: منذ تلك اللحظة فصاعدًا، لم أكن مهتمًا كثيرًا بتقنيات المعنى، بل بالمعنى نفسه. إذن، ليس ذلك اعتراضا، بل اندماجا في كيان أكبر.
من بين مصطلحي المعضلة، الانفصال والاستمرارية، اختار مؤلف الدراسة الوحيدة الموجودة حاليًا حول فكر تودوروف، جان فيرييه Jean Verrier، بحزم المصطلح الثاني؛ ومع ذلك، قد نتساءل عما إذا كان البديل في وضع جيد. فهل من الضروري حقاً الاختيار بين تشخيص الازدواجية، أو قراءة تصالحية مفرطة، من شأنها أن تخفف من وطأة رحلة فكرية غنية بالالتفافات والعودة والترقب، بحجة الحفاظ على عمقها وقيمتها؟ ألا يمكن أن نعترف أنه ضمن تطور تدريجي، من مرحلة إلى مرحلة، ومن فترة إلى فترة، ومن مرحلة فرعية إلى مرحلة فرعية، هناك لحظة قطيعة، حل قوي للاستمرارية، يتمثل في (إعادة) قراءة أعمال باختين في نهاية السبعينيات؟ هذا من شأنه أن يمهد الطريق للتغييرات التي أصابت القراء الأوائل لكتب مثل "ميخائيل باختين" (1981)، و"غزو أمريكا" (1982)، و"نقد النقد" (1984)، مما أدى إلى ظهور أسطورة الرفض التام للبنيوية من طرف تودوروف الذي كان عليه طلب التوبة وكأنه ارتكب خطأ. بالإضافة إلى ذلك، سيكون لهذا التأويل ميزة دمج عناصر التفسير التي قدمها تودوروف نفسه في تعليقاته الذاتية.
في الختام، سنتركه يتحدث مرة أخرى، لأن هناك في أحد كتبه، منذ عام 1971، صورة تقول الكثير عن تماسك عمله. "بدلاً من عرض موضوعات جديدة،" يكتب في "شعرية النثر"، "نحن نعود دائمًا، مثل القاتل، إلى مسرح الجريمة، إلى الآثار التي تركت بالفعل."
المصدر:
